Esteban Sapir

Cine vintage

No extraña que Sapir haya decidido homenajear el cine expresionista alemán de los años ’20, representante de un tiempo en que el cine se sentía incapaz de emular la realidad, su lenguaje no había sufrido la “naturalización” del período clásico y todavía relato y composición visual se disputaban la primacía. Si Picado fino resultó renovadora a mitad de los ’90 tal fuera sobre todo porque su artificialidad era una elección, y no el código obsoleto con el que las películas argentinas creían presentar la vida cotidiana.
En los años siguientes, cuando a Sapir parecían disputárselo como director de fotografía, su estilo era uno de las más fácilmente reconocibles. Véanse al hilo estas tres óperas prima: Un crisantemo estalla en Cincoesquinas (Daniel Burman, 1997), Cohen vs. Rossi (Daniel Barone, 1998) y Tesoro mío (Sergio Bellotti, 1999). Piénsese también que del corto Rey muerto a La ciénaga Lucrecia Martel cambió la luz de Sapir por la de Hugo Colace: la diferencia estética entre uno y otra puede resumirse en la de sus fotógrafos. Sapir vuelve lejano, impenetrable y “bello” todo lo que toca: tal vez por eso lleva un lustro largo trabajando en publicidad.
En La antena filma en blanco y negro una película casi muda; utiliza música constante con piano enfático, actuaciones extensas y exageradas, e introduce —reemplazando los diálogos— textos sobreimpresos mezclados con la acción (que en rigor recuerdan menos a las placas del mudo que a la sobrecarga de información de MTV). Proliferan aparatos antiguos, como los que se encuentran revolviendo en San Telmo para decoración. A diferencia de las distopías del XX, que exageraban el estado actual de la técnica para hacer presentes sus temibles consecuencias, el espíritu vintage de La antena va nuevamente hacia atrás, recuperando la fantasía de un reinado hipnótico de la televisión. Temor evidentemente caduco —véase la total ausencia de tecnología en Niños del hombre—, tiene tan poca relevancia que a menudo la trama parece un escollo para el despliegue de buen gusto que es la película. Lo que hacen ahí en el fondo los personajes es una pantomima sin drama, igual que en Picado fino, aunque aquí aparezca revestida con una pátina de clasicismo.

¿Pero cómo pensar el trabajo propiamente visual, tan acabado, que es sin duda el interés único de Sapir? Cuando busca inspiración en el pasado, La antena opera como la moda: recupera vaciando (así puede haber sin contrasentido una “moda punk”). Esta película es un objeto, construido a través de la minuciosa selección de elementos más o menos variados y fusionados con elegancia; pero es una elegancia de diseñador, de la misma manera que la idea de lo estético que tiene Sapir pertenece menos al arte que a ese “salto de tigre de la clase dominante” (como definió Walter Benjamín a la moda). La antena se disfruta como un objeto de consumo.

DIRECTOR. Esteban Sapir
CAST. Alejandro Urdapilleta, Rafael Ferro, Julieta Cardinali, Valeria Bertuccelli

Haciendo Cine | Abril 2007

Pablo Trapero

La cuna y la tumba

Antes que nada, Nacido y criado es un dramón truculento, cuya anécdota daría pavor aún comentada en un café entre una sugerencia gastronómica y la descripción de una picazón en la espalda. A eso se suma la música omnipresente y un montaje que intensifica los quiebres, de manera que aunque uno le interponga una decena de disquisiciones estéticas, difícilmente logre contener la identificación y no salir destrozado.
Pero si dar sentido al drama es la responsabilidad ética por excelencia —como ha escrito Oliverio Coelho—, la tarea del espectador no resulta tan sencilla. Al igual que Santiago (Guillermo Pfening), que no puede procesar la tragedia que ocurrió a su familia, toca al espectador asignar valor al azar del accidente; entonces aparecen los interrogantes.
En principio la película opone dos mundos, unidos por la blancura: la decoración minimalista de su departamento en un barrio cheto porteño y la nieve que aplana el paisaje del pueblo patagónico donde se refugia después del choque. Santiago es decorador de interiores; su trabajo consiste diseñar los ambientes confortables que permiten a los ricos sentir el universo a su medida. Artefactos de todo tipo (del inodoro a la cafetera eléctrica) intermedian en la satisfacción rápida de sus necesidades. Además Santiago es jefe en el trabajo y en el hogar, delegando en empleados (la chica que pinta o la mucama que viste a su hija) toda tarea manual. Sin embargo, la reflexión de Trapero parece menos social que metafísica: esa distancia con lo real que dispone cierta vida urbana, eliminando todo esfuerzo, no serían más que estrategias para ocultar la muerte. En el hospital —cuenta después Santiago— nadie podía nombrarla; en cambio junto a la montaña, donde sus habitantes negocian diariamente con la intemperie y el frío, y el cuerpo es un instrumento frágil para el que el mundo se revela hostil, morir es casi tan cotidiano como procurarse calor y alimento, aunque por supuesto mucho más triste.
Esta oposición, sin duda idealizada, es evidente en otra escena: en el bar donde los vecinos se anestesian mayormente con vino tinto, un obrero al que llaman Cacique (Tomás Lipán) mastica hojas de coca, mientras que Santiago y su amigo Rober (Federico Esquerro) inhalan cocaína. “A mí dejame con el verde de la naturaleza”, dice el Cacique cuando ellos le ofrecen. Como las paredes del departamento, el blanco artificial de la cocaína marca el alejamiento de la realidad.
Santiago se somete a todos los rigores, principalmente el trabajo físico, para expiar la desconexión de su nacimiento y crianza. Su sentimiento de culpa más insoportable es éste, y no la distracción que lo precipita en la ruta.

Haciendo Cine Octubre 2006