Paula Hernández

Agua pesada

En 2002, en medio de la crisis, el pequeño éxito de su ópera prima Herencia mostró que entre algunos directores jóvenes despuntaba una vocación popular. Casi seis años después Paula Hernández estrena Lluvia: un encuentro entre dos personajes desorientados, en una ciudad donde no sale el sol.

Dentro de los directores de su generación, que no son otros que los honrados y perseguidos con el mote Nuevo Cine Argentino, el perfil de Paula Hernández, aunque no único, es particular. Ha trabajado muchísimo en publicidad, ha hecho televisión y trabajos por encargo, su ópera prima Herencia interesó a Pol-ka antes de su estreno en 2002 —siendo luego un pequeño éxito de público—, y cuando se propuso hacer una segunda película más personal, pero también más “grande”, buscó la producción del gigante Patagonik. Entre ambas, sin embargo, tuvo tiempo de hacer Familia Lugones, un documental sobre el poeta Leopoldo y su truculenta pero notable progenie, que se exhibió en el Malba. Este mes, con un número alto de salas y una campaña importante en televisión, presentará Lluvia: una obra de cámara para dos intérpretes —Valeria Bertuccelli y Ernesto Alterio— que hacen sonar en contrapunto estos dos instrumentos: uno es la lluvia, el otro la ciudad.

Herencia puede considerarse un éxito, ¿no?

Arrancamos con ocho copias, y como nos fue muy bien la primera semana agregamos otras dos. No había más localidades, no lo podíamos creer. Pero era otro esquema de producción y otro contexto de país: estrené en 2002 en medio de una crisis brutal. Ahora estoy un poco preocupada.

¿Pero entonces plena crisis de 2002 era preferible?

Pasó una cosa muy extraña, a pesar de que era muy mal momento. Por ejemplo: yo le había vendido la película a Canal 13 y a Volver, y me habían dado 900 segundos de tanda, que no es mucho. Pero era tan grande la crisis que casi no había auspiciantes, así que me rindieron de una manera increíble. Es como la buena suerte de la desgracia: era un momento pésimo para estrenar, pero todo me ayudaba. Hoy la entrada al cine está carísima y bajó mucho la cantidad de espectadores. El año pasado la oferta de cine argentino para mí fue muy pobre en calidad. Encima estreno en un momento en que están las películas de los Oscars…

¿Cómo ves la relación de tus películas con el contexto social? De Herencia se dijo que ocurría en una burbuja…

Yo misma lo pensaba: ¿quién va a querer ver una película donde la gente se quiere quedar en Argentina mientras todo el mundo se está yendo? ¡Hasta yo pensaba que me tenía que ir! Pero al final eso mismo la potenció: que alguien hablara de este lugar de una manera diferente producía algo esperanzador, que funcionó. Además acá entre que empezás un proyecto, lo filmás y lo estrenás, vos sos otra persona y Argentina es otro país. A veces uno se encuentra tratando de sostener un discurso que ya le resulta ajeno.

¿Cuándo empezaste a trabajar Lluvia?

La escribí entre 2004 y 2005, tuve un par de becas y viajé a trabajarla en Francia y Alemania. Después de algunas reuniones con productores independientes, me pareció que tenía una escala que era difícil de manejar en un contexto chico. Además yo prefería delegar totalmente la producción y concentrarme en escribir y dirigir. En Herencia hacerme cargo de la producción fue agotador. Así empecé a entender que el esquema tenía que ser más grande.

¿Por qué?

Porque aunque la historia es simple, necesita una producción muy compleja: producir ese embotellamiento del principio armándolo y desarmándolo durante una semana y media, y que un municipio te corte un túnel de diez de la noche a seis de la mañana, no es fácil. Había que filmar con una velocidad y una precisión absolutas, y eso requiere una estructura grande. Toda la lluvia de la película es artificial: no hubo un solo día de lluvia real que pudiéramos aprovechar. Es una película cara, básicamente, y que por lo tanto tenía un cierto riesgo. Yo había tenido un buen contacto con Juan Vera, de Pol-ka, cuando estaba terminando Herencia. Juan es un tipo muy sensible y agudo en la manera de trabajar el guión. Entonces pensé: una estructura grande, pero con un productor cuya mirada a mí me interese, es decir que no sea únicamente un punto de vista mainstream y comercial, quizás es una combinación que puede funcionar. Poco después me llamaron de Pol-ka para dirigir algunos capítulos de la miniserie Vientos de agua, y ahí se empezó a armar la película. En el medio Pol-ka Cine se fusionó con Patagonik.

¿Un esquema diferente genera expectativas diferentes?

Con Herencia la recorrida por festivales me sirvió no sólo para saber cómo funcionaba, sino porque el ida y vuelta con el público te termina de completar un montón de cosas de tu propio trabajo. Hay cosas que entendés mucho después. Por eso está situación de estrenar Lluvia inmediatamente me preocupaba un poco, pero este esquema de producción funciona así: los productores necesitan recuperar la plata cuanto antes. Por otra parte, la productora Patagonik está conformada por la distribuidora BuenaVista y por Canal 13, o sea que están las condiciones para que el lanzamiento sea bueno. Después no sé qué pasará con la película en sí misma; sí me da la sensación de que es más difícil para el espectador. Herencia era un cuentito, donde cada historia cerraba en sí misma. En cambio Lluvia te obliga a estar más atento, rastreando cosas, y por otro lado deja ciertas puntas más abiertas. Todo eso, que a mí me gusta como estilo, entiendo que pueda generar mayor inquietud.

¿Lluvia cómo puede funcionar en este contexto social?

No sé. Creo que es bastante universal: historias de encuentros y desencuentros pueden ocurrir en cualquier lado. Herencia hablaba en particular de un país y de la identidad, de cuál es la tierra de uno… tenía otro sentido. Lluvia tiene algo urbano-contemporáneo, creo.

De hecho Buenos Aires está casi irreconocible…

Para mí la ciudad y la lluvia eran tan protagonistas como los personajes, pero yo quería una Buenos Aires que me sirviera para la historia, no una que vos reconocieras. La lluvia genera una distorsión de los espacios. Hay una idea romántica de la lluvia, pero depende de dónde estés parado puede ser igualmente un agobio absoluto. Empecé a darle vueltas a esta idea del encierro: los autos embotellados, los personajes dando vueltas sobre sí mismos. Por este lado la lluvia sumaba, y también por lo que producía en la imagen. Durante dos años saqué muchísimas fotos, tratando de encontrar el lenguaje visual que buscaba. Me gustaba esa distorsión que genera la lluvia: un vidrio mojado o empañado se vuelve diferente. Me pareció que esto también tenía que ver con lo que le pasa a los personajes. Ellos están como desenfocados.

En un reportaje dijiste que te interesaba trabajar “la identidad, lo que uno hereda, lo que debe transportar más allá de sus deseos”. ¿Cómo ves eso en estos personajes?

En el caso de Alma tiene que ver con lo que se supone que alguien como ella debería ser: tiene una relación larguísima, una casa que está bien, un mundo de amigos al que pertenece… Y sin embargo tiene un momento de distanciamiento: se pregunta cuánto de eso tiene que ver con ella. Yo creo que entre los treinta y los cuarenta te empezás a cuestionar: ¿cuánto de lo que tengo es mío y cuánto es heredado? Alma se pregunta si quiere seguir sosteniendo un bagaje que ya no le es tan propio. En cambio Roberto es un tipo que funcionó en oposición al padre: para él todo es un “deber ser”, por todo lo que le faltó. Entonces los dos están en momentos de soledad, pero una soledad muy distinta. La de Roberto tiene que ver con una serie de respuestas que le faltan respecto de su origen. Alma, en cambio, parece tener un exceso de respuestas, de las que necesita escapar.

¿Vos en tu vida qué tuviste? ¿Falta de respuestas o exceso?

Creo que tuve de las dos cosas. Mi historia familiar tiene más que ver con muchas respuestas, muchas explicaciones… padres muy comprometidos con su profesión, con el país, con la política… con un nivel de exigencia muy alto… Hay algo de eso que está bueno, pero a la vez, ¿cuánto hay de uno ahí? Seguramente muchas de esas cosas son también mías, creo que sí, pero está bueno el momento doloroso y conflictivo en que de pronto caen todas las certezas. De Herencia hasta ahora pasaron un montón de años, y yo hice muchas cosas en el medio. Pero sí recuerdo que me pregunté: ¿cómo quiero contar yo, más allá de lo que se espera? Porque durante un tiempo me estuvieron llegando guiones para dirigir que tenían el código de Herencia: historias más simples, más costumbristas. Necesitaba alejarme de ese lugar, hacer algo que tuviera más que ver conmigo.

¿Cuáles son esas cosas más personales que tiene Lluvia?

El origen de la historia tiene una carga súper autobiográfica. No quiere decir que a mí me hayan pasado todas esas cosas, pero sí hay determinadas emociones, estados y conflictos que yo atravesé y son parte de mi material. También desde el lenguaje tiene algo más personal: que haya cosas menos contadas, historias más abiertas, que uno tenga que ir armándola de a poco. Incluso al principio era mucho más extrema, me iba al lugar completamente opuesto al de Herencia. Después, con el tiempo, se fue acercando un poco más al punto medio.

Inrockuptibles | Marzo 2008

Federico León

Salir de pobre

A partir del carisma de Julio Arrieta, representante de actores de la Villa 21, Federico León codirigió con Marcos Martínez una comedia sobre el lugar de la villa en el imaginario argentino

Estrellas parece un documental sobre Julio Arrieta, “una suerte de representante de actores de la villa 21 de Barracas”, que se permite algunas “licencias”. Esto es verdad, pero más verdad es que esas licencias (o “intervenciones”, como las llama León) casi anulan la idea misma de documental. En todo caso, más que a los hechos y las situaciones, la película pretende ser fiel al espíritu de Arrieta: “Para nosotros, Julio mismo es una ‘intervención’ en la villa: vive hace un montón de años ahí y sin embargo tiene la capacidad de estar muy afuera. Es capaz de una autoobservación muy extraña. Es como un embajador: un tipo preocupado por cómo se viene mostrando la villa, qué estaría bueno hacer, cuáles son los clisés de la gente que va…”.

Y así también es la película que codirigieron Federico León y Marcos Martínez: nada más lejos de sus intenciones que retratar la villa. Si retratan algo es más bien el vínculo conflictivo que tenemos con ella “la gente de afuera”, incluyendo a los medios de comunicación, y muy particularmente el Nuevo Cine Argentino. “Para mí era importante esto de la mirada romántica. Hay mucho del Nuevo Cine que tiene una mirada un poco condescendiente hacia sus personajes”. Promediando la hora redonda que dura Estrellas, un grandioso hall burgués interrumpe de pronto las construcciones de ladrillos caóticos a las que ya nos estábamos acostumbrando. Música grave de violines, carro de travelling, regodeo visual. Placa de bronce en primer plano: “Asociación Argentina de Actores”. Y en una cartelera se lee al pasar: “Hoy discutimos el estatuto del actor”. Sentado en el café de la mutual, aparece entonces el único verdadero actor que tiene Estrellas, quien —como un último y extraño giro de montaje— falleció el 2 de noviembre pasado: Jean Pierre Reguerraz. Está diciendo algo como “Yo no entiendo esta moda de usar no-actores… si acá hay mucha gente muy buena. A ver vos, Caetano, ¿por qué usás no-actores”. Frente a él, sorbiendo su café aparece Adrián Caetano, el director de Pizza, Birra, Faso, Bolivia y Tumberos. “Esa escena es el imaginario —explica León—, o por lo menos lo que yo me imagino que sucede: hay muchos actores que sostienen ese discurso, y nos pareció que dialogaba con la película”.

Ese es el método, poco ortodoxo, que dio este documental. León: “La forma de la película nació del diálogo con Julio. Si él nos contaba que lo visitó Alan Parker, nosotros le preguntábamos cómo hubiera sido la casilla que le ofreció construir. Y le pedíamos que la hiciera. La película ensaya proyectos que Julio efectivamente tiene y todavía no llevó a la práctica. Lo mismo con el Festival Cine Villa Argentina: él nos contó que tenía ganas de mostrar los trabajos que hizo su gente y le propusimos hacerlo. Entonces el festival se hizo, la gente realmente vio sus trabajos en tele y cine, pero a la vez se hizo para la cámara: repetíamos, pedíamos risas, etcétera”.

Estrellas se ideó, escribió, filmó y montó a lo largo de más de tres años, un tiempo más o menos razonable para el cine argentino. Lo raro en este caso es que el rodaje estuvo disperso a lo largo de todo ese tiempo; en parte, siguiendo el ritmo sincopado del cash flow. Pero no sólo su forma de financiación, sino las características propias del proyecto hacían de Estrellas una película que requería fragmentación y reescritura. Nacida del diálogo, y pensada como un juego de asociaciones donde Julio Arrieta debía nuclear a su alrededor una serie de “temas” —la mirada sobre la villa, qué es ser un actor, el límite entre realidad y ficción—, la película avanzó expandiéndose hasta que llegó la hora del montaje.

“Hubo mucho acuerdo en las etapas de guión y realización, pero la etapa de montaje fue muy larga y quizás el momento en el que menos acordamos con Marcos —cuenta León—. Pensábamos que no iba a estar centrada únicamente en Julio, sino que su figura iba a ser el disparador de otros temas. Pero la película no lo aceptaba, y cada uno defendía partes distintas. En ese momento fue importe la mirada de Catalina Rincón, que la montó con nosotros”. Quedó afuera casi otra película entera: unos maravillosos extras para el DVD. “La parte de la Asociación Argentina de Actores, por ejemplo, abría toda una sección que iba a durar cuarenta minutos; terminó en cuatro. Había muchas entrevistas. Una con Erasmo, un actor que salió de la villa y le fue muy bien. Otra con un chico que hizo al Negro Pablo en Okupas pero después no trabajó más. Teníamos un policía actor que hace siempre de policía. Después al final iba a haber una especie de ensayo sobre las estrellas de cine, otros quince minutos. La decisión de sacar todo eso fue complicada, pero nos dimos cuenta de que Julio resumía muchos de esos temas”.

La concisión finalmente elegida no es azarosa. Estrellas no pone el énfasis en la narración: no hay propiamente una historia que avance. Es más bien la reescritura o la búsqueda interminable de una sola imagen: la que logre resumir todas las aristas del “tema”, la imagen más potente para expresar toda la tensión del asunto. A veces son documentales, cosas que sencillamente ocurrieron; pero los directores bien pueden fabricarlas, y poner unas y otras seguidas. He aquí algunos ejemplos: en la Asociación de Actores, una foto de Arrieta y su mujer como Hamlet y Ofelia; el rodaje de la película fantástica El nexo, de Sebastián Antico, en plena villa; Arrieta recibiendo en nombre de Caetano el Martín Fierro por Tumberos, frente a una audiencia lujosa donde alcanzan a verse, espléndidas, a Susana Giménez y Julieta Díaz. Capítulo aparte merecen las agudezas salvajes del propio Arrieta, que son, si se quiere, un modelo a escala de la película. Va una: “Servimos para determinados personajes: guardaespaldas, ladrones, drogadictos. Si ven que somos así, páguennos por eso, pero páguennos a nosotros. No contraten a rubios para hacer de negros”. No sería difícil imaginar que el origen de la película está ahí: en la incomodidad que produce su humor.

El trabajo en dupla no fue nuevo para Marcos —que montó con Hernán Lucas tres extraños experimentos visuales: Edificio, Social y el reciente Cámara Fría—, pero sí para Federico, a quien parece que la compañía le sentó bien. Desde entonces colaboró con Héctor Babenco en la adaptación de El pasado a partir de la novela de Alan Pauls, y se embarcó en un proyecto de codirección con Martín Rejtman, productor de su ópera prima Todo juntos. “Vamos a hacer un telefilm para Canal 7. Es una ficción sobre un profesor de teatro para chicos, así que estamos trabajando con trece chicos de nueve años. El título es: ¿Cuántos años vamos a tener?”. Después, en lo que será seguramente su retorno al teatro después de El adolescente en 2003, prepara una obra en grupo: “Somos cinco. Surgió todo a partir de la perra de uno de ellos, que tiene una serie de habilidades: canta, hace unos sonidos raros. Y es como la protagonista. Sí, va a actuar. También hay tres nenes y tres actores muy viejos. En realidad la idea es que actúe esa perra, la madre y la hija: tres generaciones todo el tiempo”.

Pero volvamos a Estrellas: tal vez la película más “abierta” que han hecho ambos. “Lo que apareció en el BAFICI, además de la risa que ya habíamos notado, fue una cosa más emotiva —cuenta León—. En algunas funciones había gente llorando… Se emocionan por un tipo que vive en ese lugar, que tiene ese proyecto, que habla como habla, por la música del final… No sé. A mí eso me gustó. Recordé también cuáles fueron mis primeras impresiones cuando lo conocí a Julio: me cagaba de risa pero también me iba muy emocionado”. Y un momento después, como si esa búsqueda de la imagen perfecta continuara también durante la entrevista, empieza a decir: “Me estaba acordando de la foto del afiche, que es Julio con las manos así. Y que él tiene una cicatriz acá, tuvo un accidente trabajando en una fábrica. Cuando hicimos la sesión de fotos habíamos recortado cincuenta poses típicas de modelos y actores, pero esta no la podía reproducir porque no puede estirar la mano. Esa, para mí, era una síntesis perfecta de la película”.

Inrockuptibles | Diciembre 2007

ANA KATZ

La pesadilla del amor
Con el mismo patetismo ligero, con el humor atenuado, con más sutileza, y con un guión, una puesta y una cámara mucho más hábiles, la directora de El juego de la silla sigue intentando eso que al cine le cuesta tanto: develar los dobleces de una personalidad.

Ana Katz acaba de filmar una de las miradas más deprimentes sobre la familia que se haya permitido el cine argentino último, tal vez sólo equiparable a La ciénaga o Géminis, y quizás, en algún sentido, finalmente más triste que El juego de la silla, su ópera prima. Pero lo impresionante de Una novia errante es su tono ligero, fluido, patético y cómico de la primera a la última escena: no intenta demostrar nada, y en eso reside sin duda su efectividad. La película no “habla” sobre la familia. Tampoco es, rigurosamente, una película sobre el amor; ni siquiera sobre el fin del amor. ¿Es la hermana playera de Silvia Prieto? ¿o la versión saturada de palabras del tema del vacío que el NCA abundó de laconismo? ¿y si fuera una ilustración allà Woody Allen del concepto freudiano del “superyó”?

¿Por dónde empezó la película?
Creo que hubo dos puntos de partida. Por un lado tenía muchas ganas de contar a una mujer cercana al abismo amoroso, en un momento de extrema turbulencia. Y paralelamente estaba —en realidad todavía estoy— esperando para filmar Bienestar, que es un proyecto que empecé a escribir antes que Una novia errante pero por ser más complejo de producir se viene demorando. Entonces me surgió la necesidad de trabajar en un proyecto esquivando los obstáculos de la producción cinematográfica, que a veces entorpecen un poco el proceso creativo, sobre todo en la fase del guión. La mirada, con suerte, va cambiando, y los tiempos suelen alargarse tanto que si uno no está lo suficientemente lúcido como para adaptarse, a la hora de filmar te acercás a un material viejo. Para que eso no suceda uno se pone a trabajar el guión constantemente durante los años que haya que esperar. Lo supervisa con dos, tres, cinco profesionales… y eso a veces tampoco es bueno. Tenía ganas de desarrollar un proyecto de una manera más impulsiva.

¿Qué te permitió hacerlo así en este caso?
Lo planteé desde el principio en HD, para filmar en Mar de las Pampas en cuatro semanas con un equipo reducido, de una manera muy concentrada. Además combinaba muy bien con esta película, porque la historia tenía algo íntimo que requería de un equipo de pocas personas muy comprometidas. Con la idea que yo tenía convoqué a Inés Bortagaray, una escritora uruguaya, y comenzamos con el proceso de escritura, que duró un año. Y que consistió básicamente en mails constantes a la distancia, y cada veinte días un viaje en el que hacíamos sesiones intensas de tiempo compartido, hablando por momentos del guión y por momentos de cosas que a la larga derivaban en el guión.

¿Qué cosas, por ejemplo?
Nos interesaba mucho buscar en la intimidad de un acto, algo muy difícil porque es una zona que se disimula mucho: incluso uno se la disimula a sí mismo. Lo que más nos interesaba era quitarle el velo a estas escenas en general escondidas. Para eso hablábamos de anécdotas, de nosotras, observábamos, leíamos cosas, veíamos películas… Desde el comienzo yo tenía la idea de hacer una película sobre la intimidad del amor. Y sobre la pesadilla del amor, que es algo interno: dos personas pueden estar abrazándose en una situación “amorosa” consumada, y sin embargo una de ellas puede estar hundida en el terror de que algo corte esa escena… y se descubra el velo. No tiene que ver con lo real: es una fantasía. Y como venía pensando en esta cosa onírica, me acordé mucho de Caperucita Roja. Caperucita Roja es un cuento moral, que intentaba decirles a las chicas que no hablen con extraños, que no salgan del ámbito familiar. Y yo creo que la película tiene que ver con la ajenidad, con lo desconocido…

La oposición entre lo familiar y lo ajeno aparecía también en El juego de la silla. ¿En esa relación está tal vez la clave de tu humor?
Puede ser… en realidad te confieso que todavía no sé si la película causa gracia. La vi pocas veces con gente: en San Sebastián se rieron algunas veces y otras no, y me decían que les parecía más atenuado el humor que en El juego de la silla. Yo entiendo por qué puede ser graciosa, pero no es algo de lo que me ocupo técnicamente: “acá quiero generar risa…”. Sí me interesa trabajar con humor, pero no sé si es un humor de reirse o más de… desconfiar. Creo que está relacionado con que uno, como espectador, siente el pudor que Inés no siente. Inés decide no resignarse… tiene algo de heroína dramática: “yo voy a llamar…” y agarra por enésima vez el teléfono. Así sea que llama porque está aburrida: hay momentos en que ni siquiera se sabe si está tan enamorada. Es como que lleva adelante una bandera, como si casi se enorgulleciera de haber sido abandonada. Eso causa gracia porque las personas en general intentamos no quedar expuestas. Inés está expuesta constantemente…

¿Tiene que ver con el “velo” del que hablabas antes?
Son escenas donde aparece la verdad, que es lo que en general socialmente no se expone: es un bochorno que se vea. Una persona que llama tantas veces seguidas es raro que lo cuente. Por eso quise que la cámara evitara tomarla de frente, en un momento en que el personaje se está exponiendo tanto: no ayudar a exhibir esa yaga. Me parecía que estaba bueno que la cámara fuera más templada, o más fría que el personaje.

Inés va de humillación en humillación. Parecería que lo hace a propósito, como si estuviera expiando algo…
Yo creo que hay algo de expiación, sí… Hay algo que es cierto: yo no quería hacer un melodrama. A la figura del enamorado al extremo yo le desconfío un poco. En el punto de vista de Inés hay mucha injusticia, mucho egoísmo. ¡No escucha! Hay un contestador que le dice: “No estoy”. Creo que es bastante claro. Y una persona que no escucha, ¿de qué está enamorada…? ¿de un fantasma, no?

Una novia errante es una comedia hacia fuera, pero hacia adentro es un drama. Los personajes se ríen poco…
Sí. Yo creo que uno percibe lo que a ella le pasa, pero no lo vive de la misma manera. Eso es algo mío. Cuando hay un exceso de dramatismo o de solemnidad, de hecho me tiento. Yo no podría contar un dramón con forma de dramón. Esa forma narrativa con llanto y gritos en primer plano me parece insostenible. Tampoco me gustaría que pareciera que ella no vive angustiosamente lo que le pasa, o que yo, como mirada, pienso que es una idiota. Aunque está jugado en un tono pesadillesco, me parece que el sentimiento de Inés es súper identificable. Es necesaria una mediación para acercarse al drama, que en mi caso pasa por el humor. Y además me parece muy peligroso tomarse demasiado en serio.

¿Peligroso para quién?
Para el ser humano. Pero también para el director, sin que eso implique no ser verdadero. Lo que se suele llamar “patético” es un momento de verdad que me parece fundamental. Es lo que todo el tiempo se intenta disimular. Creo que en general, en la vida, es algo que pasa. A mí me pasa: siento como una excesiva sobriedad. Hay mucho ridículo no reconocido. Todo el tiempo tengo la sensación de que hay algo medio falso. Mis personajes intentan disimular y lo hacen mal, pero en algún punto son bastante transparentes. No son buenos mentirosos. Yo estoy como con ganas de una época un poco más punk…

Cesc Gay

“La ficción es la gran droga”

El director catalán ganó con Ficción, que se estrena el jueves, el premio mayor en el último Festival de Mar del Plata. En tono de drama ligero, cuenta la historia de un director de cine casado y con hijos, un poco agobiado por las responsabilidades, que conoce a otra mujer. Aquí reflexiona sobre la actualidad del matrimonio, insiste en la importancia de los amores que elegimos no vivir, y explica por qué nos gusta tanto que nos cuenten historias.

En Ficción hay un director de cine tratando de escribir a partir de su angustia. ¿Vos también trabajás así?
Yo diría que mis primeras películas son menos cercanas a mí, pero por la situación en que se generaron. Hotel Room se hizo en Nueva York con muy poco dinero, intentando encontrar una historia común con Daniel [Gimelberg, que la co-dirigió]. Y Krámpack me vino de una obra de teatro que me propuso una productora para llevar al cine. En cambio tanto En la ciudad como Ficción nacen más de mí. Pero no va a ser una pauta: no sé la próxima de dónde va a salir y a dónde va a llegar.

¿Y en estas aparecen cosas autobiográficas, o simplemente un fondo de inquietud que vos compartís?
Es una mezcla. Las dos trabajan sobre la contención emocional de los personajes, o su incapacidad de comprender lo que sienten. Es el reflejo de cierta clase medio burguesa, medio formal, donde hay pudor… algo muy catalán. Me gustaba husmear en la parte de atrás de los personajes, y tratar de entender por qué hacemos eso, que al final va en contra de nuestra felicidad… En la ciudad era más triste. Y Ficción me da la impresión de que es una película más adulta, donde los personajes son más concientes de por qué no hacen lo que no hacen. Yo creo que es una película sobre una renuncia, con el orgullo que implica cualquier sacrificio. Es una apuesta por la fidelidad, y a mí me parece que está bien. Un amigo mío me decía que me iban a llover premios de asociaciones católicas, como una apología de la familia. Y curiosamente me encontré en España apoyado por la prensa más conservadora. A mí me da igual, ni me alegra ni me ofende. Me daría lo mismo que me apoyaran los rusos o cualquiera.

¿Cuál es el conflicto en Ficción?
Yo creo que es la estereotipada crisis de los 40. Yo tengo esa edad, acabo de cumplir 40, y me doy cuenta entre mis amigos de que los conflictos pasan por la relación entre lo que querías ser y lo que eres, a lo que te dedicas, lo que conseguiste. Alguien me decía que cuanto mayor te haces, menos te miras en el espejo. Hay algo que metafóricamente me gusta de esa imagen.

¿La aparición de formas nuevas de familia y paternidad tendrá que ver con que vivís en una ciudad moderna y cosmopolita como Barcelona?
Sería absurdo negar que Barcelona es una ciudad muy abierta, que siempre ha tenido un espíritu atrevido. En lo empresarial, lo político, lo económico o también en lo cultural. Pero por otro lado no deja de tener algo muy latino, muy mediterráneo, muy italiano; es decir que al final el que manda sigue siendo el abuelo y punto. Hay una cosa muy tradicional. Y a mí me gusta ese equilibrio, porque permite balancear las cosas. Además en los últimos veinte años ha habido una Barcelona que se ha abierto al mundo. Yo soy conciente de que eso afecta nuestras películas. Por ejemplo: que dos amigos, y en este caso con una mujer homosexual, quieran tener un hijo, para mí supone algo muy normal. Por eso en la película aparece sin ninguna importancia: otra persona hubiera hecho de eso un tema polémico. Lo cual no quiere decir que en mi propia ciudad no haya gente que le parezca mal. Pero relacionarme de esa manera con ciertos temas me permite tirarlos ahí desde lo cotidiano.

Pero a la vez eso está confrontado con el modelo de familia tradicional que elije el protagonista.
Sí, el que ya conocemos, ¿no? Pero la peli le da la misma validez a todas esas maneras. Intento engañar un poco, porque sé que alguien de otra generación puede verla y al terminar quedarse pensando: “¿pero esos dos no eran amigos? ¿y ella no era lesbiana? ¿qué me están contando?”. Si se lo cuentas desde ese lugar cotidiano, la mujer sale pensando: “ah, qué bien, ¿por qué no?”. Me gusta engañar un poco al espectador.

¿No trabajás todos los conflictos de esa misma manera, nunca poniéndolo en el centro del relato?
Sí, exacto. Es que a menudo encuentro que el cine es como los coches teledirigidos que tiene mi hijo: cada plano y cada frase están por algo, todo te lleva directamente hacia un lugar. En cambio desde joven me fui empapando de una tradición europea que te “lleva” menos, como la Nouvelle Vague. Yo provoco que el espectador esté un poco perdido. Sé que si paro la proyección a los veinte minutos, abro luces y pregunto de qué va la película y cómo va a terminar, nadie va a tener ni idea. Y eso a mí me gusta, aunque soy conciente de que es un riesgo y es menos comercial. En mis películas nada se cierra, no se ha contado un cuento, no hay una moral detrás. Me gusta un cine que tú persigues, donde eres un observador.

¿Es también una impresión sobre cómo funciona la realidad?
Claro. La realidad es brutal: nada se cierra ni se abre. Si haces un cine más de personas, es necesaria siempre un poco de confusión general…

En una situación como la que plantea Ficción, hace cincuenta años el mandato social hubiera sido quedarse con su mujer. La película marca que el mandato actual es el opuesto: no te reprimas, seguí tu deseo.
Claro, totalmente. Además yo jamás quise hacer Los puentes de Madison: aquí no hay una lección. Para nada. Es más terrible que eso: por el hecho de vivir con quien vivo y de asumirlo, renuncio a volver a enamorarme, a vivir esta historia posible. Y eso va en contra de lo que hoy parece normal.

También parecería como si uno no pudiera asumir lo que eligió hasta que se hace cargo de lo que está resignando…
Este es un conflicto de nuestras generaciones, que mis padres no tuvieron, porque para ellos casarse y salir de sus familias era ganar la libertad, iniciar la vida. A nosotros nos pasa al revés: cuando nos damos cuenta de que nos hemos juntado con alguien en serio, la sensación es que estamos renunciando a nuestra libertad, perdiendo nuestra propia vida. En el fondo la película trabaja sobre ese cambio que ha habido de una generación a otra.

¿Hay una relación entre la ficción y las historias “no vividas” propias?
Sí, si lo pensamos como la película que te haces de lo que pudo haber sido. Pero yo prefiero tomármelo más en serio, en el sentido de que eso lo estabas viviendo como persona, sentías algo tú cuando esa chica pasaba cada vez delante de tu pupitre. Y eso no tiene nada que ver con la ficción. Quise escribir esta historia porque me di cuenta de que esos momentos, donde parecían abrirse otras historias que al final no ocurrían, eran tan poderosos, o más, que las historias efectivamente vividas. Esto se plasma en la película en la escena en la que el personaje de Eduard Fernández entra con su mujer a visitar a su amiga Judith [Carmen Pla] y se encuentra con la otra [Montse Germán]. Eduard me decía: “¡Pero es muy patético! ¡Estoy muy nervioso y no he hecho nada!”. Bueno, de eso estamos hablando: no es verdad que no hayas hecho nada. Ayer estabais en un bar, ella llevaba el pelo mojado, tú sentías lo que sentías. ¿Cómo que no pasó nada? No hace falta estar follando en un hotel para sentir que pasó algo. Y Eduard: “Claro, claro, por eso estoy tan nervioso”. Me gusta porque por encima de toda esa situación hay una comicidad evidente, aunque a uno tal vez le cueste reírse por la tensión.

¿Qué lugar tiene la ficción en nuestra vida?
Yo creo que es la gran droga, lo que alimenta a la gente y la relaja. La gente se enchufa a la televisión y ve los realities, se pone a ver a quién expulsan de la casa, etcétera. Es decir: mentiras. Pero hechas ya desde la verdad, porque en estos programas, por ejemplo, hay realmente unas personas encerradas. ¿Y eso qué es? ¿un montaje? ¡Es espectáculo! Es ficción. Y está muy bien. Ya desde que éramos hombres sentados alrededor de un fuego en una cueva, alguien contaba algo. La capacidad de fabular y de explicarnos las cosas a través de la ficción es posiblemente lo que más nos diferencia de un animal. La gente vive de eso: desde las revistas del corazón hasta las películas. En la ficción te proyectas en lo que no eres, te relajas, etcétera.

Dijiste que te habías propuesto hacer una película más alegre, y que sin embargo te salió triste. ¿Por qué pensás que te pasa eso?
No sé. De todas maneras creo que En la ciudad es una película más triste que ésta. Pero es cierto que mi impulso era escribir una comedia… y luego me perdí por el camino.

¿Tenés algún próximo proyecto?
Sí, una comedia (se ríe). Pero si nos vemos dentro de tres años puede que me digas: “¡Me engañaste! Me pasé dos horas llorando”. El punto de partida es el opuesto de mis dos últimas películas: es alguien que por fin lo dice todo. Tengo la sensación de que esa sinceridad puede producir una situación muy cómica. Me estoy obligando un poquito, porque como espectador me apetece mucho ver comedias, y en general no hay de las que me gustan. Es más fácil hacer drama que hacer reír: cojes un niño que muere, alguien que tiene una enfermedad, y cualquier persona mínimamente sensible se queda atrapada. ¿Pero hacer reír? ¿Hacer reír de verdad durante una hora y media? Todos lloramos por lo mismo, pero reímos por cosas diferentes. Y como siempre me manejo con el humor por debajo, y siento que lo sé hacer, pues me estoy animando. Quiero que el espectador salga pensando: “Me la he pasado muy bien viendo esta película”. Esa sensación yo no la tengo casi nunca.

Para un director, ¿buscar el próximo proyecto es de alguna manera buscarse uno mismo?
Sí, hay algo de eso. Al menos para este tipo de relación que estoy teniendo con el trabajo, se trata un poco de ver qué cajón uno necesita abrir: qué de uno mismo ahora necesita salir. Porque hay cajones que se van llenando, y uno tiene que ordenarlos. Yo lo veo un poco así, por un lado. Y por otro lado uno se pregunta qué clase de película va a hacer, si es el momento adecuado para hacerla. Yo me exijo tener una cierta conciencia de la industria y del público. No me gusta ese cine egoísta y personal que sólo se ve en los festivales, y que no interesa a nadie. Pienso que hay demasiadas películas que se hacen sin pensar en el espectador.

Diario Perfil | 6 de mayo de 2007

Julio Chávez

¿Quieres ser Julio Chávez?

“No fue buscada, pero hoy digo: hice una trilogía”. No es habitual, y él lo sabe, pensar la actuación en términos autorales. No se trata de que Extraño (03), El Custodio (05) o El otro —que se estrena este mes— deban menos a sus directores: son los tonos particulares que Julio Chávez imprime a esos roles los que invitan a colocarlas bajo otra luz. Aparece así una zona que es suya: el personaje como una “manera de estar” en el mundo; la rutina como una performance que nos protege del sinsentido; su preocupación por la experiencia del espectador. De estas cuestiones y de otras más íntimas habló en esta entrevista.

SER Y PERCIBIR

“Cierro con El otro lo que yo llamo una trilogía, que no fue buscada, pero hoy digo: hice una trilogía. Un oso rojo es otra cosa, pero Extraño, El custodio y El otro para mí forman una trilogía. Hoy, de vuelta del último viaje que fue El otro, tengo el presentimiento de que en algún momento voy a reflexionar acerca de este período de mi vida. No sé si ahora es el momento. El hecho de que esté haciendo notas porque hay que presentar la película no me obliga a evaluar mi trabajo, porque el trabajo del artista, valorado como cada uno quiera, no puede evaluarse en el momento en que se le preguntan tantas cosas. Y sin embargo las entrevistas de alguna manera me están diciendo: vas a tener que reflexionar. O mejor así: qué lujo para un artista poder ocupar parte de su profesión en la indagación de algo. Y me he encontrado diciendo, tal vez de manera defensiva, que a ningún escritor, a ningún poeta, a ningún pintor, a ningún cineasta se le puede criticar que durante cuatro años de su vida estuvo indagando sobre un asunto. Pero a un actor sí. ¿Es que no somos artistas? Mis personajes en estas tres películas no tienen la misma naturaleza, son totalmente diferentes; y sin embargo resultan parecidos. La manera que tienen de percibir el mundo es diferente, cómo están impregnados por los objetos es diferente, miran el mundo y sienten que el mundo los mira de formas divergentes. A veces todo eso se resume en una manera de ‘estar’. Pero las tres películas, que no tienen nada que ver una con la otra, sin embargo tienen una familiaridad. Esto es bien interesante para mí”.

En el viejo cine argentino era habitual encontrar un personaje que a menudo Federico Luppi encarnó con ímpetu: en alguna escena le llegaba el turno de articular con claridad y enojo lo que pensaba del mundo. A menudo puteaba; el mundo le parecía una porquería, pura injusticia, había que hacerlo todo de nuevo. En aquellos cines de butacas de cuero el director esperaba encontrar gestos de asentimiento, con suerte algún aplauso. Se ha visto gente de pie.

El denominador común de los personajes de estas tres películas, cuyos autores —Santiago Loza, Rodrigo Moreno y Ariel Rotter— nacieron respectivamente en el ’71, ’72 y ’73, es la contracara perfecta del arquetipo Luppi: el mundo no se deja subyugar bajo su mirada, sino que la inunda; nunca consigue el dominio de sí que le permita poner en palabras su inquietud; su manera de ser es el refugio de una identidad difusa o amenazada. El foco de interés parece haberse movido de las ideas a las prácticas. O como dirá Chávez en esta entrevista: “Nuestra cotidianeidad es la representación de lo que creemos que es el mundo”.

¿En qué consistió esa zona de indagación?

Creo que las tres películas exigen que te detengas y escuches. No porque se hable: que escuches lo que le pasa a ese ser humano. Y si te serenás y lo percibís, cada uno de los tres te va a llevar a un paisaje diferente. Es muy pedigüeña la película, porque te va a reclamar que hagas una actividad que hoy no hacemos: esperar, mirar y escuchar. Lo que los tres roles tienen en común es que están en un proceso de percepción. Los tres están deteniéndose de alguna manera y diciendo: ¿de qué me habla el mundo?

Pero cada uno plantea una salida extrema: el silencio, el asesinato y la huída.

Sí. También hay circunstancias diferentes. Lo que a mí me conmovía del personaje de El otro es que es un tipo que no está en conflicto con el mundo. Y a pesar de eso es inevitable que advierta algo en relación al tiempo, a la vida, a la muerte. El de El custodio está profundamente dolido con la vida. Y el de Extraño es un personaje que no puede evitar ver el dolor de los otros todo el tiempo. Mientras que el de El otro percibe su propia situación, el de Extraño ve algo que los otros no ven: la inevitabilidad del padecimiento de la vida. Son “sonidos” muy diferentes…. Mi interés en los últimos años, y es sobre lo que estoy reflexionando ahora, consiste en pensar cómo se cuentan estas pequeñas diferencias. Además de la ropa, el peinado, etcétera. Tengo el gusto, o el lujo, o diría más: el derecho, como artista, de indagarlo, y a mí mismo se me presentan incógnitas acerca de mi propia naturaleza, mi propio ser, mi propia psicología… en medio de un mundo como el del cine, donde yo ya sé que se juegan muchas batallas, intereses, preocupaciones industriales, disputas sobre si el cine debe ser comercial o no… y yo pienso: si me tuviera que ocupar de eso, yo suelto la profesión.

¿Cómo ves las subjetividades frágiles, amenazadas de estos personajes?

(piensa) Y… yo pienso que en el mundo… algo así pasa. Y lo que no pasa es que alguien se detenga a observar. Hay una impiedad contemporánea bastante interesante, en un momento en que creemos estar todos comunicados y conectados. Hay un retiro de lo humano; un aspecto de lo humano se retira. Para mí la contemplación es algo que se está retirando…

Algo que está en mayor o menor medida en las tres es la idea de que la rutina es a la vez una manera de estar en el mundo y un refugio de él.

Es así. Las rutinas pueden ser variadísimas… Mirá: yo voy a tomar café siempre al mismo lugar. Me siento siempre en la misma mesa y observo que las escenas a mi alrededor se repiten día a día. Voy a una fiesta con tales amigos y amigas y tarde o temprano se habla de las mismas cosas. Veo a mi madre y percibo internamente la repetición de lo mismo. Somos repetidores de escenas. Somos actores extraordinarios. Absolutamente representativos. Nuestra cotidianeidad es la representación de lo que creemos que es el mundo.

Parte de la fascinación de estos personajes parece estar en el contraste entre la minuciosa conciencia de su composición y la total inasibilidad del resultado…

Eso ya es trabajo del espectador. Yo creo que el espectador desarrolla una actividad, y una de las cosas que yo intento indagar es cómo hacer que el espectador imagine la actividad que yo quiero que imagine. Eso lo aprendí… aprendí no: empezó a iluminárseme esa ocupación actoral en una toma de Un oso rojo. Hay una escena donde me agarra la policía cuando estoy con mi hijita en la calesita. Y no quería contarle al espectador: yo quería que él sintiera pena por esa situación que el Oso vive frente a su hija, y que comprendiese el pudor y la vergüenza que este tipo siente. Pero si yo actuaba pudor y vergüenza, estaba seguro de que el espectador iba a entender que yo quería que se leyera eso; pero el espectador no iba a hacer la experiencia del pudor y la vergüenza. Entonces pensé: ¿qué creo que tengo que hacer para que el espectador no pueda no leer pudor y vergüenza sin que yo le cuente pudor y vergüenza? Y me dije: mirá esa nena. No es tu hija, me chupa un huevo, olvidate de la ficción: mirala y tratá de observar qué piensa de vos mientras estás filmando. Y pensé: yo creo que si desarrollo esa actividad, el espectador va a leer que tiene pudor y vergüenza. Entonces no sigo literalmente los paisajes que pretende el libro. Trato de ocuparme de qué debo hacer para que ese paisaje aparezca en el imaginario del espectador.

¿La trilogía cierra acá?

Sí, para mí sí. Cuando ya me encuentro pensando en el viaje como ahora, es que estoy en otro lugar. Digamos que hoy estoy dispuesto a revelar las fotos y empezar a pensar realmente qué tipo de viaje hice. Dentro de cinco años seguramente voy a poder ver esto con más claridad. Todavía estoy volviendo de Ezeiza.

AFINAR EL INSTRUMENTO

¿Cómo cambió tu manera de trabajar a lo largo de los años?

Me preocupan otras cuestiones. Ya no me preocupa tan sólo estar bien y resolver aquellos problemas metodológicos que me ocupaban cuando tenía veinte. No porque no me preocupen, pero tengo fe en que los soldados que deben lograr que el cuerpo esté lo más presente posible en el cámara-acción, están entrenados por los muchos años que llevo intentando que mi instrumento responda. Y te diría que últimamente algo ahí empezó a hacer caso. Paralelamente hay muchas cosas de las que casi no me ocupaba. No me ocupaba de mi mirada, por ejemplo, de mi conexión con lo humano. Estaba enfrascado en lo que yo entendía que era el actor, y tal vez estaba bien que así fuera. Hay cosas en las que ya estoy más sereno. Antes había el “querer ser un buen actor”. Querer gustar. Querer ser gustado. Entonces hoy cuando preparo un trabajo me preocupa sobre todo lo que tiene que ver con el relato: qué creo yo que tengo que relatar y cómo prepararme para eso.

¿En qué consiste esa preparación?

Depende. Cada guión tiene su particularidad, y mi preparación no está sólo en función de mi mirada sino de cómo lo hacen las otras áreas: hasta que no pueda percibir cómo mira el director, cómo mira el vestuarista, qué tipo de luz va a hacer el DF, cómo están planteados los planos, dónde son las locaciones… hasta entonces son todas posibilidades, y yo intento mantenerlas en vilo, porque en cualquier momento advertís que hay algo que no es como creías. Ante todo necesito libro, un objeto sobre el cual pensar, que es el único lugar de encuentro entre el director y un actor. Y necesito hablar con él no solamente porque quiero saber qué piensa, sino porque en la conversación aparece la manera en que elige el lenguaje, su naturaleza, su energía… la unión del libro con todo eso te puede iluminar. Yo percibo una cierta melodía cuando leo un libro; después me encuentro con el director y percibo otra, y trato de imaginármelas superpuestas como un calco.

¿Cómo entendés hoy la tarea del actor?

Yo cada vez estoy más convencido de que el trabajo del actor es de mucha estrategia. Lo que uno llama comprometerse, estar presente, ser sensible, entender, comunicar que uno entiende de qué trata… a veces todo eso ha generado en mí un plus de “entendimiento” tan grande, que en el plano donde tenía que haber un árbol yo pensaba que había que contar la película entera. Y tenía que comentar lo que me pasaba, mostrar mi sensibilidad, etcétera. Con el tiempo empecé a comprender que yo tengo que construir aquellos elementos que hagan que el espectador imagine y complete. Por eso para mí hoy es casi más importante entender cuál es la imaginación del espectador que la mía propia.

ELOGIO DE LA MIRADA

“Primer casting al que me presento. Yo estaba en el Conservatorio de Arte Dramático y Nestor Tirri, que en ese momento era profesor de historia de no me acuerdo qué, me dijo que una productora donde estaba Juan José Jusid buscaba un pibe de 16 o 17 años para protagonizar la película que finalmente se llamó No toquen a la nena. “Andá”, me dijo. Yo trabajaba de cadete, y no me podía ir de la agencia. Pero tuve mucha suerte porque el contador público que era mi jefe me mandó a la vuelta de la productora, en San Telmo, en el horario en el cual había que presentarse. Y cuando llego había una cola como de 500 pibes, porque habían puesto un aviso en el diario en todo el país. Yo me metí en la cola, y haciéndola me dije a mí mismo: ‘Lo único que tenés que hacer es mirarle la cara a la persona que esté tomando el casting, y detectá qué es lo que están buscando’. Me acuerdo que abrió la puerta Alejandro Saderman, y yo percibí que lo que buscaban era una suerte de atorrante… de colgado. Y le actué eso. Y le actué que a mí no me interesaba el casting. Y mientras él me hablaba y me miraba, yo le actuaba con mi mirada absoluta desconcentración. Paseé mis ojitos por su carita y advertí que estaba en buen camino. Así me fui presentando al otro casting, y al otro, y finalmente quedé”.

En esta versión, la anécdota del casting es un elogio de la observación y sus aplicaciones prácticas. Pero circula por ahí una versión mítica, donde el joven Chávez ha esperado su turno cinco horas, está harto, y no incurre en el desprecio por estrategia sino por convicción: no está dispuesto a ser examinado, no va a humillarse frente a la mirada de autoridad; pero es tan bueno que lo eligen.

Ese mito parece en sintonía con una imagen tuya de alguien que consiguió el reconocimiento sin hacer concesiones, y defendiendo lo que cree…

Resignaciones no tengo, no tengo por qué tenerlas. Y defensa de lo que creo: absoluta. Aún no teniendo seguridad del éxito. Me acuerdo que Luis Agustoni, uno de mis primeros maestros de teatro, cuando yo tenía 17 años nos enseñaba ejercicios sensoriales muy interesantes, que encierran misterios enormes de nuestro trabajo. Yo creo que en ese momento no los entendía, pero los hacía con absoluta fe: me levantaba a las 7.30 de la mañana todos los días y me sentaba en la casa de mis viejos, con frío, me acuerdo que no tenía una mierda para comer, ni yo ni nadie en esa casa… Y me recuerdo sentado en una silla enfrente de la estufa haciendo mis ejercicios con absoluta fe… Mirá: por lo que a mí me había tocado ver en la vida, pocas cosas me estaban invitando a que me recueste sobre ellas. Entonces encontrar una actividad que me estaba recibiendo cálidamente, y que me ofrecía ocupación, fe, esperanza, sueños… para mí fue muy importante. Entonces yo… tengo fe. Y hay otra cosa que sí tengo: voluntad. Esa es una gran compañera que me asiste. Creo que el trabajo de la escena, de la visión, de la mirada, del lenguaje, del discurso, de la narrativa, de la impresión y de la expresión… es lo único que me importa.

¿Hubo actores o figuras que a través del tiempo resumieran tus aspiraciones?

No en el gusto de su expresión, pero sí en cómo ellos trabajaban consigo mismos. Millones. El primer actor que me conmovió, y me hizo decir: yo quiero algo de lo que ese hombre hace, fue Max von Sydow, que vi en Bergman. Después Erland Josephson, el protagonista de El sacrificio de Tarkovsky. Lo que me fascinaba de ellos es su humanidad, cómo imprimen… es un ser que te está relatando el personaje y al mismo tiempo que él también es un ser que existe. Y te hace imaginar lo que te tiene que hacer imaginar, y al mismo tiempo no está escondiendo que es un hacedor. Me ha pasado millones de veces, con millones de actores. Me ha pasado con Nicholson cuando hizo Cuestión de honor, una película no muy memorable. Pero al final cuando tiene ese ataque en el juicio y revela que sí, que él… alarma roja o no sé qué mierda, vos sentís que ese ser humano que es un actor está imprimiendo la película, el asunto y su propia existencia. Está ahí, ¡pah!: impresa. ¿Qué más querés? ¿Qué más querés?

Un oficio terrestre

Acomodándose para la sesión de fotos la incomodidad de Chávez aparece como una ironía violenta, tal vez contracara de la exigencia con la que elige donde sí estar. Luis Sens le pide que sonría; Chávez: “Si querían sonrisas lo hubieran llamado a Darín”. Cuando la sesión termina suelta una sonora carcajada de tres minutos.

Durante la entrevista, en cambio, la comodidad es constante. Género al fin, a menudo cargado de reglas implícitas que llevan al entrevistado a dar forma ajena y convencional al objeto deseado de su intimidad y pensamientos, Chávez logra sin embargo traer siempre las preguntas hacia el terreno que le interesa. Es evidente cada vez que él piensa solo: “Esto no es una teoría, no es ideológico. Es mi oficio el que habla en voz alta”. Si otras artes desprecian la idea de “oficio” porque abjuran de la artesanía —de lo “bien hecho” atenido a reglas—, Chávez batalla antes que nada contra cierta percepción del trabajo actoral como espontaneidad natural o habilidad innata. Pero además ese oficio, en él, es mucho más que un desarrollo técnico: por eso habla siempre desde la experiencia en sentido amplio, modulando a través de ella todo lo adquirido por las vías más variadas. Como todos, por supuesto; pero no es un dato menor en la particularidad de su talento el nivel de conciencia con que preserva la ambigüedad, la complejidad y la conflictividad de todo lo que ha visto y pensado.

Haciendo Cine | Abril 2007