VIOLETA URTIZBEREA
El artista cachorro
Niña prodigio en el Magazine For Fai de papá Mex, Violeta Urtizberea encuentra la mayoría de edad probando suerte en el teatro, asentándose en la tele y —¡sobre todo!— poniendo un pie en el cine.
Cuando era chica, su madre actriz y su padre músico, muy jóvenes y además rápidamente divorciados, no eran lo que en la puerta de los jardines de infantes se entiende por familia. “Mi mayor deseo era que mi mamá fuera amiga de las madres que estaban en cooperadora. No quería sobresalir en nada. De chico querés tener todo lo mismo que los demás”. Papá Mex no era conocido, todavía era músico, no hacía tele, “pero se vestía raro… y no se enganchaba con los otros padres”. El ciudadano común se imagina su casa como un permanente Magazine For Fai: “Sí, yo me la pasaba actuando, pero todos los chicos hacen sus gracias y se las muestran a los padres. Y no te creas que me lo festejaban siempre”. Hacia los 8, a la hora de estimularla —esa tarea que los padres progres no consideran nunca suficientemente cumplida—, la mandaron a estudiar teatro con Nora Moseinco, pareja por entonces de papá Mex. “Creo que mi papá fue a ver una muestra de teatro de Nora, en donde los chicos actuaban de grandes, como suele suceder en una clase de teatro, y se empezó a imaginar el mundo de Magazine For Fai”. Es la otra pertenencia ilustre de Violeta —además del clan Urtizberea—, que en este caso la une a antiguos niños actores devenidos actores a secas: Julieta Zylberberg, Martín Piroyansky, etc. “Había una estructura con tres pautas para que no fuera un caos, pero después era todo improvisado por nosotros. Era un club. Era muy divertido”. Durante tres temporadas, Mex exprimió la imaginación delirante de los niños en lo que Alan Pauls consideró “un programa político y anarquista”. Cuando terminó, Violeta tenía 14; a los 16 dejó el anarco-moseinquismo por Julio Chávez: “Nora te da mucha confianza para mandarte. Cada tanto pienso que debería volver un año con ella, porque siempre está el riesgo de que te agarren prejuicios. Pero necesitaba también algo un poco más teórico, más bajado a tierra. No todo es me-tiro-a-la-pileta-y-hago-cualquier-cosa”. Igual ella parece más lanzada que ascética: hizo tele (Locas de amor o Soy tu fan entre una decena), hizo teatro (sobre todo Lucro cesante de Ana Katz y ahora mismo Reproches constantes de Santiago Gobernori), y por fin la misma Katz, que también estudió con Chávez y que reconoce en los actores de Moseinco una enorme capacidad para disfrutar el trabajo, la participó con un papelito en Una novia errante: es la hermana cargosa que en la tristísima escena final invita a la protagonista a sumergirse derrotada en las aguas de la infancia. “Los pibes tienen una imaginación que no lo podés creer. Te tiran cualquiera, no les importa nada”. Y no lo dice porque fue una niña imaginativa en Magazine For Fai, sino porque ahora los sábados, junto con Luciana Lifschitz, le toca a ella fomentar el anarco-infantilismo dando clases para chicos en un centro cultural de Balvanera.

Haciendo Cine | Julio 2007

Susan Sontag

Yo era una chica moderna

Acaban de publicarse en español dos colecciones de ensayos en buena medida “últimos” de Susan Sontag, que permiten advertir el impacto del 11-S en una de las intelectuales más díscolas del Imperio.

Si bien transitó numerosos géneros “mayores” —novela, cuento, teatro, libro monográfico—, Susan Sontag continuó escribiendo artículos y publicándolos en medios cada vez más internacionales durante toda su vida. De hecho su reconocimiento público comienza con la recopilación que tituló Contra la interpretación y otros ensayos en 1966; y la mayor parte de su obra ensayística se compone de intervenciones más o menos breves, incluso cuando luego fueron incorporadas a libros más orgánicos.
No cabe duda de que muchas características del artículo se adecuan perfectamente a las suyas: su inteligencia fuertemente intuitiva; su erudición heterodoxa; su preocupación por la participación pública del intelectual; la conciencia del lector en su prosa; y sobre todo su enorme compromiso con el presente.
En el último trimestre aparecieron en español dos nuevas colecciones de ensayos. Cuestión de énfasis es la última que Sontag ordenó en vida, en 2001, tomando textos escritos durante las dos décadas anteriores para diarios, revistas, exposiciones, catálogos, o prologando libros ajenos. Al mismo tiempo estaba planeándola cuando el cáncer, que le habían detectado por primera vez en un pecho en 1975, la venció por fin con una leucemia en 2004; siguiendo indicaciones suyas, sus editores reunieron ensayos, conferencias y artículos políticos de los últimos tres años. Entre ambos libros hay un episodio fundamental que marca precisamente un cambio de “énfasis”: los atentados del 11 de septiembre.
Si puede arriesgarse una zona central de interés en los ensayos variados sobre literatura, cine, arte y otras experiencias culturales que Cuestión de énfasis reúne en tres secciones (“Lecturas”, “Miradas” y “Allí y aquí”), se trata probablemente de la configuración y transformaciones de la sensibilidad moderna, tal como se le presentan a una observadora para la que la indagación de lo estético a menudo ha prescindido de mayores articulaciones sociológicas o económicas. Sontag historiza y liga, pero se trata en general de la historia interna de las artes o de cruces instantáneos, siempre iluminadores pero sostenidos por su voz de autoridad.
Por formación y temperamento, Sontag fue muy poco posmoderna; y sin embargo, tal vez por eso mismo, no se le escaparon los cambios más recientes de la sensibilidad estética. A veces los observa con nostalgia, como cuando advierte que la radicalidad formal de las grandes obras del alto modernismo hoy resulta anticuada, “una conspiración esnob”; entonces mira el presente como “la espuria geografía cultural que se está instaurando a principios del siglo XXI”. Pero en otros momentos, particularmente en el notable ensayo que da título al libro, en el que intenta leer ciertas novelas de las últimas décadas en su diferencia con la novela del XIX, la fascinación de sus descubrimientos borra todo rastro de malestar. Y entiende que la literatura (tal vez las artes en general) ha ido desprendiéndose de su pretensión de separarse de manera tajante de la realidad (aunque fuera para representarla), que antaño fundaban su valor y su autoridad. En otra circunstancia histórica, tal vez Sontag hubiera seguido preguntándose por el lugar social actual del escritor en esta dirección, distinta de la que finalmente tomó. Pero este ensayo se publicó en junio de 2001; septiembre vino a cambiar el tono.
La coacción ideológica que produjo el ánimo norteamericano en los meses siguientes al 11-S se ve muy clara al leer al hilo los tres artículos que le dedicó Sontag, incluidos en Al mismo tiempo. El primero, que escribe todavía en Berlín pocos días después, es sin duda el más crítico de la política exterior norteamericana y de la retórica patriotera de los funcionarios y los medios. Cuando vuelve a Nueva York —donde vive desde hace décadas—, le llueven reproches feroces de antiamericanismo, que cuenta en el segundo texto, mucho más defensivo, publicado “unas semanas después”. La impresión es que intenta apaciguar la irritación del lector, establecer las condiciones mínimas de un diálogo para luego presentar sus críticas. Habría que preguntarse si no entrega demasiado: “No pongo en duda que hay un enemigo despiadado, abominable, que se opone a casi todo lo que valoro”, acaba por escribir en el tercero, cuando está por cumplirse un año.
En este contexto, mientras pronuncia conferencias alrededor del mundo y recibe premios que destacan su compromiso cívico (el Premio Jerusalem o el Príncipe de Asturias), Sontag intensifica su preocupación por las obligaciones morales del escritor, “la acción justa”, la encrucijada entre verdad y justicia. Los textos de Al mismo tiempo están cruzados por la urgencia de un futuro que se escapa, fuera por la vía de la desaparición propia o de la degradación del mundo (sentimientos a menudo difíciles de discernir). La manera que encontró Sontag, en esta última etapa de alta exposición pública, de articular los deberes políticos del escritor con su vocación de trabajar en soledad con el lenguaje —una polémica que atraviesa el siglo XX—, fue asignarle a la literatura, per se, virtudes universales: fomenta la tolerancia, favorece nuestra capacidad para el razonamiento moral. Y si bien advierte, en la línea de las observaciones sobre la novela contemporánea que comentábamos antes, que el presente parece “volver obsoleta la tarea profética y crítica, incluso subversiva, del novelista, que consiste en profundizar y a veces, si hace falta, oponerse al común entendimiento de nuestro destino”, elige cerrar (definitivamente) su obra con un reclamo nostálgico: “Larga vida a la tarea del novelista”.

Inrockuptibles | Junio 2007

ANA KATZ

La pesadilla del amor
Con el mismo patetismo ligero, con el humor atenuado, con más sutileza, y con un guión, una puesta y una cámara mucho más hábiles, la directora de El juego de la silla sigue intentando eso que al cine le cuesta tanto: develar los dobleces de una personalidad.

Ana Katz acaba de filmar una de las miradas más deprimentes sobre la familia que se haya permitido el cine argentino último, tal vez sólo equiparable a La ciénaga o Géminis, y quizás, en algún sentido, finalmente más triste que El juego de la silla, su ópera prima. Pero lo impresionante de Una novia errante es su tono ligero, fluido, patético y cómico de la primera a la última escena: no intenta demostrar nada, y en eso reside sin duda su efectividad. La película no “habla” sobre la familia. Tampoco es, rigurosamente, una película sobre el amor; ni siquiera sobre el fin del amor. ¿Es la hermana playera de Silvia Prieto? ¿o la versión saturada de palabras del tema del vacío que el NCA abundó de laconismo? ¿y si fuera una ilustración allà Woody Allen del concepto freudiano del “superyó”?

¿Por dónde empezó la película?
Creo que hubo dos puntos de partida. Por un lado tenía muchas ganas de contar a una mujer cercana al abismo amoroso, en un momento de extrema turbulencia. Y paralelamente estaba —en realidad todavía estoy— esperando para filmar Bienestar, que es un proyecto que empecé a escribir antes que Una novia errante pero por ser más complejo de producir se viene demorando. Entonces me surgió la necesidad de trabajar en un proyecto esquivando los obstáculos de la producción cinematográfica, que a veces entorpecen un poco el proceso creativo, sobre todo en la fase del guión. La mirada, con suerte, va cambiando, y los tiempos suelen alargarse tanto que si uno no está lo suficientemente lúcido como para adaptarse, a la hora de filmar te acercás a un material viejo. Para que eso no suceda uno se pone a trabajar el guión constantemente durante los años que haya que esperar. Lo supervisa con dos, tres, cinco profesionales… y eso a veces tampoco es bueno. Tenía ganas de desarrollar un proyecto de una manera más impulsiva.

¿Qué te permitió hacerlo así en este caso?
Lo planteé desde el principio en HD, para filmar en Mar de las Pampas en cuatro semanas con un equipo reducido, de una manera muy concentrada. Además combinaba muy bien con esta película, porque la historia tenía algo íntimo que requería de un equipo de pocas personas muy comprometidas. Con la idea que yo tenía convoqué a Inés Bortagaray, una escritora uruguaya, y comenzamos con el proceso de escritura, que duró un año. Y que consistió básicamente en mails constantes a la distancia, y cada veinte días un viaje en el que hacíamos sesiones intensas de tiempo compartido, hablando por momentos del guión y por momentos de cosas que a la larga derivaban en el guión.

¿Qué cosas, por ejemplo?
Nos interesaba mucho buscar en la intimidad de un acto, algo muy difícil porque es una zona que se disimula mucho: incluso uno se la disimula a sí mismo. Lo que más nos interesaba era quitarle el velo a estas escenas en general escondidas. Para eso hablábamos de anécdotas, de nosotras, observábamos, leíamos cosas, veíamos películas… Desde el comienzo yo tenía la idea de hacer una película sobre la intimidad del amor. Y sobre la pesadilla del amor, que es algo interno: dos personas pueden estar abrazándose en una situación “amorosa” consumada, y sin embargo una de ellas puede estar hundida en el terror de que algo corte esa escena… y se descubra el velo. No tiene que ver con lo real: es una fantasía. Y como venía pensando en esta cosa onírica, me acordé mucho de Caperucita Roja. Caperucita Roja es un cuento moral, que intentaba decirles a las chicas que no hablen con extraños, que no salgan del ámbito familiar. Y yo creo que la película tiene que ver con la ajenidad, con lo desconocido…

La oposición entre lo familiar y lo ajeno aparecía también en El juego de la silla. ¿En esa relación está tal vez la clave de tu humor?
Puede ser… en realidad te confieso que todavía no sé si la película causa gracia. La vi pocas veces con gente: en San Sebastián se rieron algunas veces y otras no, y me decían que les parecía más atenuado el humor que en El juego de la silla. Yo entiendo por qué puede ser graciosa, pero no es algo de lo que me ocupo técnicamente: “acá quiero generar risa…”. Sí me interesa trabajar con humor, pero no sé si es un humor de reirse o más de… desconfiar. Creo que está relacionado con que uno, como espectador, siente el pudor que Inés no siente. Inés decide no resignarse… tiene algo de heroína dramática: “yo voy a llamar…” y agarra por enésima vez el teléfono. Así sea que llama porque está aburrida: hay momentos en que ni siquiera se sabe si está tan enamorada. Es como que lleva adelante una bandera, como si casi se enorgulleciera de haber sido abandonada. Eso causa gracia porque las personas en general intentamos no quedar expuestas. Inés está expuesta constantemente…

¿Tiene que ver con el “velo” del que hablabas antes?
Son escenas donde aparece la verdad, que es lo que en general socialmente no se expone: es un bochorno que se vea. Una persona que llama tantas veces seguidas es raro que lo cuente. Por eso quise que la cámara evitara tomarla de frente, en un momento en que el personaje se está exponiendo tanto: no ayudar a exhibir esa yaga. Me parecía que estaba bueno que la cámara fuera más templada, o más fría que el personaje.

Inés va de humillación en humillación. Parecería que lo hace a propósito, como si estuviera expiando algo…
Yo creo que hay algo de expiación, sí… Hay algo que es cierto: yo no quería hacer un melodrama. A la figura del enamorado al extremo yo le desconfío un poco. En el punto de vista de Inés hay mucha injusticia, mucho egoísmo. ¡No escucha! Hay un contestador que le dice: “No estoy”. Creo que es bastante claro. Y una persona que no escucha, ¿de qué está enamorada…? ¿de un fantasma, no?

Una novia errante es una comedia hacia fuera, pero hacia adentro es un drama. Los personajes se ríen poco…
Sí. Yo creo que uno percibe lo que a ella le pasa, pero no lo vive de la misma manera. Eso es algo mío. Cuando hay un exceso de dramatismo o de solemnidad, de hecho me tiento. Yo no podría contar un dramón con forma de dramón. Esa forma narrativa con llanto y gritos en primer plano me parece insostenible. Tampoco me gustaría que pareciera que ella no vive angustiosamente lo que le pasa, o que yo, como mirada, pienso que es una idiota. Aunque está jugado en un tono pesadillesco, me parece que el sentimiento de Inés es súper identificable. Es necesaria una mediación para acercarse al drama, que en mi caso pasa por el humor. Y además me parece muy peligroso tomarse demasiado en serio.

¿Peligroso para quién?
Para el ser humano. Pero también para el director, sin que eso implique no ser verdadero. Lo que se suele llamar “patético” es un momento de verdad que me parece fundamental. Es lo que todo el tiempo se intenta disimular. Creo que en general, en la vida, es algo que pasa. A mí me pasa: siento como una excesiva sobriedad. Hay mucho ridículo no reconocido. Todo el tiempo tengo la sensación de que hay algo medio falso. Mis personajes intentan disimular y lo hacen mal, pero en algún punto son bastante transparentes. No son buenos mentirosos. Yo estoy como con ganas de una época un poco más punk…

Iosi Havilio

Las puertas de la percepción

Opendoor se recuesta ligeramente sobre el lado menos romántico de la locura. Si el modelo psiquiátrico de “puertas abiertas” intentaba contener a los locos permitiéndoles construir una rutina, la protagonista va en la dirección precisamente opuesta: su novia desaparece, pierde el trabajo, deja la ciudad; le insume cien páginas y muy poca angustia, porque los datos de la realidad parecen llegarle anestesiados, sin fuerza. En la segunda mitad va acostumbrándose a otra vida en una chacra de la localidad bonaerense de Open Door, así llamada por la “colonia psiquiátrica” cercana; sin obligaciones, en compañía de un hombre mayor, va enamorándose de una vecina adolescente y sacude con sexo y drogas la masa informe en que se le ha convertido el tiempo. “Locos y no locos confundiéndose en un mismo lugar, irreconocibles unos de otros, intercambiables, algo de eso está en la génesis de la novela”, explica Iosi Havilio de su primer libro. Antes, sin embargo, hizo incursiones en el teatro (Los comeclavos, co-dirigida con Marcelo Savignone) y en el cine: está en preproducción Corner, que dirigirá Luis Ziembrowski sobre un guión de ambos.
“Si las puertas de la percepción fueran abiertas, el hombre percibiría todas las cosas tal como son, infinitas”. Con esa cita de William Blake se abría Las puertas de la percepción, aquel ensayo en el que Aldous Huxley tomaba una dosis de mezcalina y lanzaba la hipótesis de que la supervivencia cotidiana nos impide ver el mundo tal como es. Pero en Opendoor el cuerpo sobre el que operan sexo y drogas no es ya el espacio místico de las fantasías psicodélicas, ilimitado y potente, sino el cuerpo restringido sobre el que intervenimos con café, ketamina o antidepresivos, sabiendo de sobra que al final del camino no habrá iluminación: “Lo revelador, como sucede con la protagonista de Opendoor, no está en lo que percibe sino más bien en esa capacidad ilimitada de percepción —propone Iosi—. Ver y sentir, cada vez un poco más, hasta el agotamiento”.

Opendoor (Entropía), 199 páginas.

Inrockuptibles | Mayo 2007

Alejandro Landes

El príncipe mestizo

Brasileño de nacimiento, ecuatoriano por crianza, formado en Estados Unidos y latinoamericano por vocación, Alejandro Landes filmó Cocalero: un retrato íntimo de Evo Morales con algunos apuntes sobre el fenómeno boliviano.

Primero Sundance, después Miami, luego Mar del Plata, inmediatamente Guadalajara, a continuación Europa, de vuelta al BAFICI y el 19 de abril, por fin, una multitudinaria proyección cerca de Cochabamba con más de dos mil campesinos y la presencia del gran protagonista, que la aplaudió de pie. Antes de llegar a las salas argentinas este mes, Cocalero ha ido encontrando los públicos más diversos con respuestas sorpresivamente positivas, que Alejandro Landes se explica así: “Guste o no lo que representa Evo, su figura despierta mucha curiosidad. Y una vez en la sala creo que la gente que iba ya con un bagaje, fuera en contra o a favor, se encontró con algo tan humano, cercano e íntimo que los obligó a bajar la guardia. Y dejar que la historia se cuente. Evo finalmente no hablaba sólo de Evo sino de muchas cosas que están pasando alrededor, de sus propios países, fuera Cuba, Venezuela, Argentina, Perú…”.

Pusiste en foco al personaje por sobre el panorama social. ¿Qué evaluaste?
Lo que siempre me interesó fue contar una historia muy humana, muy íntima, desde las entrañas del movimiento, nunca aérea u omnipresente, dejando que las cosas positivas y negativas salieran así. No una mirada periodística de los dos, sino verdaderamente desde adentro. Creo que ésa era la manera de tocar un tema tan delicado y controversial: humanizarlo.

¿Faltarían otros elementos para entender el fenómeno de Evo?
Yo creo que en cuanto al fenómeno social de Evo y los cocaleros, la película intenta demostrar que aunque se trata sin duda de una corriente indigenista, ya que Evo termina con un apartheid de facto que vivía Bolivia, sin embargo no es casual que el presidente sea Evo y no un Felipe Quispe u otro líder que habla aymara o quéchua fluido, que se viste de poncho. ¿Por qué Evo, que se viste con jean y zapatillas y remeras del Real Madrid? Y es porque reivindica una realidad mestiza, cuya forma de hacer política es sindical, que es de por sí una manera mestiza, y cuyo detonante es la hoja de coca, porque aún a alguien de clase media o clase media alta urbana al que poco le importa la hoja de coca, le importa en cambio la soberanía nacional. Cuando Evo lucha por la hoja de coca está luchando a la vez por la soberanía nacional, y de ahí se va a luchar contra la privatización del agua, luego a favor de la nacionalización de los hidrocarburos, y de ahí a la presidencia de la república. Siempre subido más a una ola sindical-nacionalista que a una ola indígena. En la última escena de la película me parece que está eso: Evo después del triunfo no decide ni salir de poncho ni con saco y corbata, sino que apuesta al mestizaje. Lo cual, por otra parte, es el único futuro posible para Bolivia, que ni puede volver al Tahuantinsuyo por más que lo intente, ni convertirse en Croacia como pretenden algunos del país camba. Pero intentamos apuntar todo esto a un nivel casi anecdótico, a través de cosas chiquitas.

¿Cómo fue la relación con Evo?
El acceso era complicado, se negociaba cada día. Era parte del trabajo: ‘Oye, ¿puedo ir hoy?”, “¿puedo entrar a la reunión?”, y así. La agenda de Evo Morales es completamente incierta. Un día se iba a Brasil, otro día a Santa Cruz… y en el movimiento cocalero también todos estaban trabajando mucho. Incluso varias veces Leonilda [Zurita, líder sindical cocalera] termina cocinando durante la entrevista, y no es que nosotros quisiéramos filmarla cocinando: ¡era el único momento en que nos podía dar bola!

¿Evo no quiso saber de qué iba la película?
Estaba con tantas cosas en la cabeza que no tenía tiempo para sentarse a hablar de la película. Yo le di la propuesta, pero la manera en que nos abrió la puerta para filmar dice mucho sobre él. Aunque durante un tiempo nos la cerró… Después de tres semanas de darnos acceso íntimo, le dijo un día al director de fotografía, Jorge Manrique Behrens: “Ya no confío en ustedes, son agentes de la CIA…”. Yo tengo doble nacionalidad Brasil-Ecuador, y Jorge Venezuela-España. No sé si fue eso, o lo agarramos de malas, o se cansó de la cámara o qué. Pero se volvió frío, evasivo, no respondía a nuestros llamados. Entonces empezamos a pasar más tiempo con el movimiento cocalero, y en ese momento se descubre el corazón de la historia: la organización sindical. Mis escenas favoritas son las del seminario de votación [N. de R.: gran parte de la población indígena no había votado nunca]. Y después de unas dos semanas hinchando las bolas Evo nos volvió a dejar entrar. Lo que sí puedo decir es que no hubo ningún tipo de condicionamiento, y que cada corte que hay en la película, para bien o para mal, es responsabilidad nuestra.

¿Te interesaba lograr una mirada latinoamericana?
No me preocupaba. Lo lindo es conseguir una perspectiva local que pueda interesar también a un público que no seamos nosotros. Necesitábamos un balance entre la información llamativa para que un boliviano sinta o aprenda algo, o descubra algo que no sabía de su propia realidad, y la necesaria para que un argentino o un asiático o un europeo pudan hacerlo también. Por eso aprovechamos la oportunidad de mostrar la película en festivales. Es interesante que en Bolivia llame la atención, que acá que es cerca también llame la atención, y en Utah un miércoles a la noche con una sala llena de mormones, que no podría ser más lejos, también llame la atención. Creo que si logras atravesar el corazón de lo particular, hay algo universal allí dentro.

Haciendo Cine | Mayo 2007

BAFICI 2007

El epicentro de la discusión

Acontecimiento central del año cinematográfico argentino, el BAFICI volvió a motorizar discusiones estéticas, políticas, tecnológicas y culturales. HC recupera algunas en estas reflexiones.

Estreno postergado
Dos en Apertura y Cierre, tres en Competencia Internacional, diez en Competencia Argentina + tres fuera de competencia, otra en Cine del futuro, cinco más en Noches Especiales, otras doce repartidas en variadas secciones. En total, treinta y seis nuevas películas argentinas apretadas en doce días de festival. Y junto con la felicidad de que haya tanto para ver —como pasó igualmente con la cantidad casi delirante, 468 películas, que constituyó el programa completo—, la sensación inquietante de que el esfuerzo por engrosar la muestra hasta el absurdo deriva de una angustia compartida entre programadores y público: no hay otro espacio en Argentina para ver este material. Metámoslo como sea.

Digital y futuro
Fue comentario obligado durante el festival la notable calidad del proyector digital que permitió, en la sala 9 del Hoyts Abasto, ver películas terminadas en HD. Para estos casos hasta ahora o se ampliaban generalmente a 35 mm —un proceso carísimo— o se las proyectaba con un cañón en DVD, con resultados bastante pobres. Casi tan obligado fue deplorar la muy mala ampliación de Estrellas, el inteligentísimo documental de Federico León y Marcos Martínez que durante algunos minutos hizo pensar que Bill Nieto había olvidad cómo hacer foco.
El problema de la proyección de cine independiente, central para el ansiado circuito alternativo que hoy parece la única posibilidad de ver en salas películas decentes, tiene muchas aristas que no podremos enumerar aquí. Aunque estos nuevos proyectores todavía son caros (unos 120.000 dólares, según dicen), el panorama a futuro cercano es esperanzador. Pero mirando un poco más allá, habría que preguntarse si la digitalización del cine y el notable avance de la transferencia de video online no están ya anunciando el fin de una era, que en algunos países ya aparece como crisis a partir de la difusión del DVD. ¿Se volverá el cine, el gran arte de masas del siglo XX, definitivamente privado y hogareño?

El camino del INCAA
La imagen, sobre todo la de los candidatos, es todo. Y si bien hay que decir que la campaña más baja y tilinga en mucho tiempo tuvo momentos muy divertidos —que es más de lo que suele haber—, el BAFICI quedó en el medio de la elección municipal. Ocurre que tradicionalmente había sido co-financiado entre el INCAA (ligado al gobierno nacional) y el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad, que nunca en estas nueve ediciones habían estado tan en pugna. Entre la presentación del festival a fines de marzo y la apertura el 3 de abril hubo comunicados contradictorios y opuestos, que terminaron cuando el Instituto se comprometió por fin a enviar algún día los $ 350.000 que le corresponden, cifra que según Fernando Peña no difiere de la edición anterior, como había afirmado el INCAA en un primer momento. El dinero que faltaba lo aportó la “gestión Telerman”, evidentemente preocupada de que no se caiga lo poco bueno que hay (cuando la limosna es grande…). No seremos tan idealistas de reclamar unas instituciones completamente al margen de las disputas partidarias. Ni siquiera pedimos —y no es tanto— que las diversas gestiones no se jacten de actividades cuyo mérito no les corresponde. ¿Pero será posible que al menos no pongan en riesgo su realización? ¿Es posible que el Instituto de Cine dude si financia el festival donde se proyecta a sala llena lo mejor del cine argentino?

Raros documentales nuevos
Dos de nuestros directores con menos vocación “representativa” presentaron sus primeros documentales; la paradoja se acaba al verlas.
Tanto Estrellas como Copacabana hacen un uso deliberadamente tramposo de los códigos y el pacto de lectura del género. La de Federico León y Marcos Martínez —que se llevó varios premios— porque mezcla realidad y ficción hasta borrar el límite, pero en la incredulidad y el absurdo resultante cobra sentido el humor de Julio Arrieta, el representante de actores de la Villa 21, y la agudeza casi cínica de su mirada sobre los pobres.
Con Copacabana pasa otra cosa. Verdadero lugarteniente de la intransigencia estética, otra vez pareciera que Rejtman se define por lo que se niega a hacer. Su nueva película, que registra ciertos momentos de la comunidad boliviana en Argentina, conspira contra la estructura narrativa mínima: si las dos partes que la componen llevaran el orden contrario —Retjman lo sabe—, habría un sentido claro y legible que invitaría a la conmiseración; él los invierte. Así de sencillo y drástico y un poco perturbador.
Pero lo interesante, en ambas, es que los artificios formales aparecen para evitar que sólo veamos carencia y nos sea fácil trastocar nuestro pequeñoburgués culpable en un buen ciudadano compasivo. Y otra cosa: la contracara de la indignación moral frente a la pobreza, típicamente periodística, es una sorpresa absurda —e inverosímil—, como si estuviéramos frente a algo nuevo. Que no haya “urgencia” en estas películas es un signo inquietante pero significativo.

Marcado en el cerebro
Como evento y no como cine fue vivida la proyección de Brand upon the brain! del canadiense Guy Maddin en el Teatro Coliseo, porque fue irrepetible. La música en vivo la ejecutó el ensamble del Colón bajo la dirección de Jason Staczek, compositor de la partitura original. A un costado del escenario tres tipos en delantal, gente sin duda enferma de la cabeza, producía en vivo los efectos de sonido: pasos, lluvia, una cuchilada, lo que fuera; la cosa más arcaica, absurda, hipnótica y fascinante. Geraldine Chaplin, que ya emociona de pensarla hija de su padre, estuvo además elegantísima y simpática haciendo la “narración”; hasta el español raro que tiene le jugaba a favor. A su lado había un grandote con cara de tonto, algo tosco, que en cierto momento se acercó al micrófono: movió los labios y una inconcebible y bellísima voz lírica femenina conmovió el teatro. Verdaderamente se hubiera necesitado no menos que Sucedió en el internado (Emilio Vieyra, 1985) para el evento fallara, y además Brand upon the brain! resultó una extraña, delirante, simbólica y bastante freudiana figuración de una infancia de artista.

Letra y música
Otra pregunta obligada: ¿por qué Harrods sigue inútil y cerrado hace varios lustros? Difícilmente sea para conservarnos intacto ese hito de la infancia. En todo caso, fuera del componente nostálgico, pareció feliz en general la idea de tener un lugar de encuentro nocturno y con programación musical diaria. Que quedara lejos del Abasto fue menos un incordio que una tendencia: también este año hubo programación en el Atlas General Paz; ya no se oirán quejas de que el Malba queda “fuera de circuito”. No sería raro —y sería bueno— que en próximas ediciones aparecieran otras salas alejadas del centro, ampliando y sobre todo diversificando el público. ¿Y a qué se debe la inclinación a incluir música como parte bastante jerarquizada de la programación, como ocurrió también en el último Mar del Plata, y además bandas de un perfil indie muy claro? Tal vez —es una hipótesis— a que percibimos estos festivales cada vez menos como eventos específicamente cinematográficos, y cada vez más como espacios donde se juega algo de la política cultural, de las formas de relacionarse con esa mercancía que es también el arte, de la manera en que nos vinculamos entre nosotros cuando consumimos cultura.

Haciendo Cine | Mayo 2007

Cesc Gay

“La ficción es la gran droga”

El director catalán ganó con Ficción, que se estrena el jueves, el premio mayor en el último Festival de Mar del Plata. En tono de drama ligero, cuenta la historia de un director de cine casado y con hijos, un poco agobiado por las responsabilidades, que conoce a otra mujer. Aquí reflexiona sobre la actualidad del matrimonio, insiste en la importancia de los amores que elegimos no vivir, y explica por qué nos gusta tanto que nos cuenten historias.

En Ficción hay un director de cine tratando de escribir a partir de su angustia. ¿Vos también trabajás así?
Yo diría que mis primeras películas son menos cercanas a mí, pero por la situación en que se generaron. Hotel Room se hizo en Nueva York con muy poco dinero, intentando encontrar una historia común con Daniel [Gimelberg, que la co-dirigió]. Y Krámpack me vino de una obra de teatro que me propuso una productora para llevar al cine. En cambio tanto En la ciudad como Ficción nacen más de mí. Pero no va a ser una pauta: no sé la próxima de dónde va a salir y a dónde va a llegar.

¿Y en estas aparecen cosas autobiográficas, o simplemente un fondo de inquietud que vos compartís?
Es una mezcla. Las dos trabajan sobre la contención emocional de los personajes, o su incapacidad de comprender lo que sienten. Es el reflejo de cierta clase medio burguesa, medio formal, donde hay pudor… algo muy catalán. Me gustaba husmear en la parte de atrás de los personajes, y tratar de entender por qué hacemos eso, que al final va en contra de nuestra felicidad… En la ciudad era más triste. Y Ficción me da la impresión de que es una película más adulta, donde los personajes son más concientes de por qué no hacen lo que no hacen. Yo creo que es una película sobre una renuncia, con el orgullo que implica cualquier sacrificio. Es una apuesta por la fidelidad, y a mí me parece que está bien. Un amigo mío me decía que me iban a llover premios de asociaciones católicas, como una apología de la familia. Y curiosamente me encontré en España apoyado por la prensa más conservadora. A mí me da igual, ni me alegra ni me ofende. Me daría lo mismo que me apoyaran los rusos o cualquiera.

¿Cuál es el conflicto en Ficción?
Yo creo que es la estereotipada crisis de los 40. Yo tengo esa edad, acabo de cumplir 40, y me doy cuenta entre mis amigos de que los conflictos pasan por la relación entre lo que querías ser y lo que eres, a lo que te dedicas, lo que conseguiste. Alguien me decía que cuanto mayor te haces, menos te miras en el espejo. Hay algo que metafóricamente me gusta de esa imagen.

¿La aparición de formas nuevas de familia y paternidad tendrá que ver con que vivís en una ciudad moderna y cosmopolita como Barcelona?
Sería absurdo negar que Barcelona es una ciudad muy abierta, que siempre ha tenido un espíritu atrevido. En lo empresarial, lo político, lo económico o también en lo cultural. Pero por otro lado no deja de tener algo muy latino, muy mediterráneo, muy italiano; es decir que al final el que manda sigue siendo el abuelo y punto. Hay una cosa muy tradicional. Y a mí me gusta ese equilibrio, porque permite balancear las cosas. Además en los últimos veinte años ha habido una Barcelona que se ha abierto al mundo. Yo soy conciente de que eso afecta nuestras películas. Por ejemplo: que dos amigos, y en este caso con una mujer homosexual, quieran tener un hijo, para mí supone algo muy normal. Por eso en la película aparece sin ninguna importancia: otra persona hubiera hecho de eso un tema polémico. Lo cual no quiere decir que en mi propia ciudad no haya gente que le parezca mal. Pero relacionarme de esa manera con ciertos temas me permite tirarlos ahí desde lo cotidiano.

Pero a la vez eso está confrontado con el modelo de familia tradicional que elije el protagonista.
Sí, el que ya conocemos, ¿no? Pero la peli le da la misma validez a todas esas maneras. Intento engañar un poco, porque sé que alguien de otra generación puede verla y al terminar quedarse pensando: “¿pero esos dos no eran amigos? ¿y ella no era lesbiana? ¿qué me están contando?”. Si se lo cuentas desde ese lugar cotidiano, la mujer sale pensando: “ah, qué bien, ¿por qué no?”. Me gusta engañar un poco al espectador.

¿No trabajás todos los conflictos de esa misma manera, nunca poniéndolo en el centro del relato?
Sí, exacto. Es que a menudo encuentro que el cine es como los coches teledirigidos que tiene mi hijo: cada plano y cada frase están por algo, todo te lleva directamente hacia un lugar. En cambio desde joven me fui empapando de una tradición europea que te “lleva” menos, como la Nouvelle Vague. Yo provoco que el espectador esté un poco perdido. Sé que si paro la proyección a los veinte minutos, abro luces y pregunto de qué va la película y cómo va a terminar, nadie va a tener ni idea. Y eso a mí me gusta, aunque soy conciente de que es un riesgo y es menos comercial. En mis películas nada se cierra, no se ha contado un cuento, no hay una moral detrás. Me gusta un cine que tú persigues, donde eres un observador.

¿Es también una impresión sobre cómo funciona la realidad?
Claro. La realidad es brutal: nada se cierra ni se abre. Si haces un cine más de personas, es necesaria siempre un poco de confusión general…

En una situación como la que plantea Ficción, hace cincuenta años el mandato social hubiera sido quedarse con su mujer. La película marca que el mandato actual es el opuesto: no te reprimas, seguí tu deseo.
Claro, totalmente. Además yo jamás quise hacer Los puentes de Madison: aquí no hay una lección. Para nada. Es más terrible que eso: por el hecho de vivir con quien vivo y de asumirlo, renuncio a volver a enamorarme, a vivir esta historia posible. Y eso va en contra de lo que hoy parece normal.

También parecería como si uno no pudiera asumir lo que eligió hasta que se hace cargo de lo que está resignando…
Este es un conflicto de nuestras generaciones, que mis padres no tuvieron, porque para ellos casarse y salir de sus familias era ganar la libertad, iniciar la vida. A nosotros nos pasa al revés: cuando nos damos cuenta de que nos hemos juntado con alguien en serio, la sensación es que estamos renunciando a nuestra libertad, perdiendo nuestra propia vida. En el fondo la película trabaja sobre ese cambio que ha habido de una generación a otra.

¿Hay una relación entre la ficción y las historias “no vividas” propias?
Sí, si lo pensamos como la película que te haces de lo que pudo haber sido. Pero yo prefiero tomármelo más en serio, en el sentido de que eso lo estabas viviendo como persona, sentías algo tú cuando esa chica pasaba cada vez delante de tu pupitre. Y eso no tiene nada que ver con la ficción. Quise escribir esta historia porque me di cuenta de que esos momentos, donde parecían abrirse otras historias que al final no ocurrían, eran tan poderosos, o más, que las historias efectivamente vividas. Esto se plasma en la película en la escena en la que el personaje de Eduard Fernández entra con su mujer a visitar a su amiga Judith [Carmen Pla] y se encuentra con la otra [Montse Germán]. Eduard me decía: “¡Pero es muy patético! ¡Estoy muy nervioso y no he hecho nada!”. Bueno, de eso estamos hablando: no es verdad que no hayas hecho nada. Ayer estabais en un bar, ella llevaba el pelo mojado, tú sentías lo que sentías. ¿Cómo que no pasó nada? No hace falta estar follando en un hotel para sentir que pasó algo. Y Eduard: “Claro, claro, por eso estoy tan nervioso”. Me gusta porque por encima de toda esa situación hay una comicidad evidente, aunque a uno tal vez le cueste reírse por la tensión.

¿Qué lugar tiene la ficción en nuestra vida?
Yo creo que es la gran droga, lo que alimenta a la gente y la relaja. La gente se enchufa a la televisión y ve los realities, se pone a ver a quién expulsan de la casa, etcétera. Es decir: mentiras. Pero hechas ya desde la verdad, porque en estos programas, por ejemplo, hay realmente unas personas encerradas. ¿Y eso qué es? ¿un montaje? ¡Es espectáculo! Es ficción. Y está muy bien. Ya desde que éramos hombres sentados alrededor de un fuego en una cueva, alguien contaba algo. La capacidad de fabular y de explicarnos las cosas a través de la ficción es posiblemente lo que más nos diferencia de un animal. La gente vive de eso: desde las revistas del corazón hasta las películas. En la ficción te proyectas en lo que no eres, te relajas, etcétera.

Dijiste que te habías propuesto hacer una película más alegre, y que sin embargo te salió triste. ¿Por qué pensás que te pasa eso?
No sé. De todas maneras creo que En la ciudad es una película más triste que ésta. Pero es cierto que mi impulso era escribir una comedia… y luego me perdí por el camino.

¿Tenés algún próximo proyecto?
Sí, una comedia (se ríe). Pero si nos vemos dentro de tres años puede que me digas: “¡Me engañaste! Me pasé dos horas llorando”. El punto de partida es el opuesto de mis dos últimas películas: es alguien que por fin lo dice todo. Tengo la sensación de que esa sinceridad puede producir una situación muy cómica. Me estoy obligando un poquito, porque como espectador me apetece mucho ver comedias, y en general no hay de las que me gustan. Es más fácil hacer drama que hacer reír: cojes un niño que muere, alguien que tiene una enfermedad, y cualquier persona mínimamente sensible se queda atrapada. ¿Pero hacer reír? ¿Hacer reír de verdad durante una hora y media? Todos lloramos por lo mismo, pero reímos por cosas diferentes. Y como siempre me manejo con el humor por debajo, y siento que lo sé hacer, pues me estoy animando. Quiero que el espectador salga pensando: “Me la he pasado muy bien viendo esta película”. Esa sensación yo no la tengo casi nunca.

Para un director, ¿buscar el próximo proyecto es de alguna manera buscarse uno mismo?
Sí, hay algo de eso. Al menos para este tipo de relación que estoy teniendo con el trabajo, se trata un poco de ver qué cajón uno necesita abrir: qué de uno mismo ahora necesita salir. Porque hay cajones que se van llenando, y uno tiene que ordenarlos. Yo lo veo un poco así, por un lado. Y por otro lado uno se pregunta qué clase de película va a hacer, si es el momento adecuado para hacerla. Yo me exijo tener una cierta conciencia de la industria y del público. No me gusta ese cine egoísta y personal que sólo se ve en los festivales, y que no interesa a nadie. Pienso que hay demasiadas películas que se hacen sin pensar en el espectador.

Diario Perfil | 6 de mayo de 2007