Angel Rama

Diario (1974-1983)

El de Ángel Rama —crítico, ensayista y docente uruguayo— no es un diario de escritor, ni tampoco (“rigurosamente”) un diario de trabajo. Consigna unas pocas ideas sobre textos o autores; no es —en absoluto— la intimidad de una subjetividad proliferante lo que nos seduce de sus anotaciones. El enorme placer de su Diario (1974-1983), publicado este año por primera vez en Argentina, consiste en presenciar su agudísima capacidad de observación, aplicada esta vez no a la literatura sino a los eventos diversos de su vida cotidiana, además marcada de manera radical por las circunstancias políticas del continente. El exilio áspero y apasionado en Venezuela y las temporadas de trabajo ameno y aislado en universidades de Estados Unidos; su relación con colegas o discípulos, con sus propias exigencias y deseos, y su matrimonio con la crítica y escritora Marta Traba; los signos de la vejez y el cansancio y también la enfermedad; los vínculos con la “tribu”, a menudo en la diáspora, de intelectuales latinoamericanos: García Márquez, Vargas Llosa, Onetti, Cortázar o Heberto Padilla desfilan aquí en cuerpo y obra, “leídos” también en sus maneras de mirar, conversar, actuar en lo público y lo privado. Esa última década de su vida que abarca el diario fue además central para su producción. En Caracas fundó la Biblioteca Ayacucho —que difundió obras centrales de la literatura de la región prologadas por sus mentes más brillantes— y publicó sus investigaciones más importantes. Uno de ellas, Transculturación narrativa en América Latina, lo reeditó el año pasado El Andariego, que ahora nos da su Diario y nos promete, para un futuro próximo, Las máscaras democráticas del modernismo y una compilación de sus cartas; difícil pedir más para una obra largamente inhallable. Ángel Rama murió en 1983 en un accidente aéreo: justo cuando la calculada difusión de las democracias neoliberales estaba a punto de producirle honores y reconocimientos, una felicidad con mueca amarga o irónica y —es deseable y verosímil— renovada voluntad de comprender e intervenir.

Inrockuptibles | Septiembre 2008

Rafael Spregelburd

La paranoia

de Rafael Spregelburd

Con Andrea Garrote, Mónica Raiola, Pablo Seijo, Rafael Spregelburd, Alberto Suárez

Antes de salir de gira en 2005, Rafael Spregelburd había ascendido al cielo estrellado del off porteño con La estupidez: tres horas veinte de una descomunal estructura narrativa repleta de hilarante ingenio verbal. La obra fue un éxito en el mundo, que es decir sobre todo Europa, y la compañía El patrón Vázquez viajó de su mano durante tres años. Spregelburd regresó a Buenos Aires el año pasado y desde entonces estrenó cuatro obras: Lúcido, Acassuso, Bloqueo y ahora la sexta entrega de la Heptalogía de Hieronymus Bosch, La paranoia. “Sentimos que cualquier elección posterior a La estupidez era un retroceso”, confesó hace poco. Como todo público exigente y ávido, nuestro amor por Spregelburd puede conducir al asesinato sin mucha demora. Él lo sabe: por eso nos escribe obras cada vez más hilarantes, más radicales en su contraposición de lo verbal y lo visual (o lo absurdo y lo reconocible), pero también —y esto nos enamora menos— un poco más demagógicas: llenas de guiños para una tribu de convencidos, con personajes que son una pátina de color sobre el carisma del actor, más pobres en estructura y drama, apenas cohesionadas por núcleos humorísticos que se repiten. Su ingenio, su destreza rítmica, su capacidad de inventar mundos por la palabra: todo sigue intacto pero sin densidad o sin angustia. Nueva apuesta por el exceso, La Paranoia recurre a videos con más diálogo vertiginoso cuando los actores llegan al límite de sus fuerzas. Pero nosotros también somos humanos.

En el Teatro 25 de Mayo, Triunvirato 4444.

Inrockuptibles | Julio 2008

Paula Hernández

Agua pesada

En 2002, en medio de la crisis, el pequeño éxito de su ópera prima Herencia mostró que entre algunos directores jóvenes despuntaba una vocación popular. Casi seis años después Paula Hernández estrena Lluvia: un encuentro entre dos personajes desorientados, en una ciudad donde no sale el sol.

Dentro de los directores de su generación, que no son otros que los honrados y perseguidos con el mote Nuevo Cine Argentino, el perfil de Paula Hernández, aunque no único, es particular. Ha trabajado muchísimo en publicidad, ha hecho televisión y trabajos por encargo, su ópera prima Herencia interesó a Pol-ka antes de su estreno en 2002 —siendo luego un pequeño éxito de público—, y cuando se propuso hacer una segunda película más personal, pero también más “grande”, buscó la producción del gigante Patagonik. Entre ambas, sin embargo, tuvo tiempo de hacer Familia Lugones, un documental sobre el poeta Leopoldo y su truculenta pero notable progenie, que se exhibió en el Malba. Este mes, con un número alto de salas y una campaña importante en televisión, presentará Lluvia: una obra de cámara para dos intérpretes —Valeria Bertuccelli y Ernesto Alterio— que hacen sonar en contrapunto estos dos instrumentos: uno es la lluvia, el otro la ciudad.

Herencia puede considerarse un éxito, ¿no?

Arrancamos con ocho copias, y como nos fue muy bien la primera semana agregamos otras dos. No había más localidades, no lo podíamos creer. Pero era otro esquema de producción y otro contexto de país: estrené en 2002 en medio de una crisis brutal. Ahora estoy un poco preocupada.

¿Pero entonces plena crisis de 2002 era preferible?

Pasó una cosa muy extraña, a pesar de que era muy mal momento. Por ejemplo: yo le había vendido la película a Canal 13 y a Volver, y me habían dado 900 segundos de tanda, que no es mucho. Pero era tan grande la crisis que casi no había auspiciantes, así que me rindieron de una manera increíble. Es como la buena suerte de la desgracia: era un momento pésimo para estrenar, pero todo me ayudaba. Hoy la entrada al cine está carísima y bajó mucho la cantidad de espectadores. El año pasado la oferta de cine argentino para mí fue muy pobre en calidad. Encima estreno en un momento en que están las películas de los Oscars…

¿Cómo ves la relación de tus películas con el contexto social? De Herencia se dijo que ocurría en una burbuja…

Yo misma lo pensaba: ¿quién va a querer ver una película donde la gente se quiere quedar en Argentina mientras todo el mundo se está yendo? ¡Hasta yo pensaba que me tenía que ir! Pero al final eso mismo la potenció: que alguien hablara de este lugar de una manera diferente producía algo esperanzador, que funcionó. Además acá entre que empezás un proyecto, lo filmás y lo estrenás, vos sos otra persona y Argentina es otro país. A veces uno se encuentra tratando de sostener un discurso que ya le resulta ajeno.

¿Cuándo empezaste a trabajar Lluvia?

La escribí entre 2004 y 2005, tuve un par de becas y viajé a trabajarla en Francia y Alemania. Después de algunas reuniones con productores independientes, me pareció que tenía una escala que era difícil de manejar en un contexto chico. Además yo prefería delegar totalmente la producción y concentrarme en escribir y dirigir. En Herencia hacerme cargo de la producción fue agotador. Así empecé a entender que el esquema tenía que ser más grande.

¿Por qué?

Porque aunque la historia es simple, necesita una producción muy compleja: producir ese embotellamiento del principio armándolo y desarmándolo durante una semana y media, y que un municipio te corte un túnel de diez de la noche a seis de la mañana, no es fácil. Había que filmar con una velocidad y una precisión absolutas, y eso requiere una estructura grande. Toda la lluvia de la película es artificial: no hubo un solo día de lluvia real que pudiéramos aprovechar. Es una película cara, básicamente, y que por lo tanto tenía un cierto riesgo. Yo había tenido un buen contacto con Juan Vera, de Pol-ka, cuando estaba terminando Herencia. Juan es un tipo muy sensible y agudo en la manera de trabajar el guión. Entonces pensé: una estructura grande, pero con un productor cuya mirada a mí me interese, es decir que no sea únicamente un punto de vista mainstream y comercial, quizás es una combinación que puede funcionar. Poco después me llamaron de Pol-ka para dirigir algunos capítulos de la miniserie Vientos de agua, y ahí se empezó a armar la película. En el medio Pol-ka Cine se fusionó con Patagonik.

¿Un esquema diferente genera expectativas diferentes?

Con Herencia la recorrida por festivales me sirvió no sólo para saber cómo funcionaba, sino porque el ida y vuelta con el público te termina de completar un montón de cosas de tu propio trabajo. Hay cosas que entendés mucho después. Por eso está situación de estrenar Lluvia inmediatamente me preocupaba un poco, pero este esquema de producción funciona así: los productores necesitan recuperar la plata cuanto antes. Por otra parte, la productora Patagonik está conformada por la distribuidora BuenaVista y por Canal 13, o sea que están las condiciones para que el lanzamiento sea bueno. Después no sé qué pasará con la película en sí misma; sí me da la sensación de que es más difícil para el espectador. Herencia era un cuentito, donde cada historia cerraba en sí misma. En cambio Lluvia te obliga a estar más atento, rastreando cosas, y por otro lado deja ciertas puntas más abiertas. Todo eso, que a mí me gusta como estilo, entiendo que pueda generar mayor inquietud.

¿Lluvia cómo puede funcionar en este contexto social?

No sé. Creo que es bastante universal: historias de encuentros y desencuentros pueden ocurrir en cualquier lado. Herencia hablaba en particular de un país y de la identidad, de cuál es la tierra de uno… tenía otro sentido. Lluvia tiene algo urbano-contemporáneo, creo.

De hecho Buenos Aires está casi irreconocible…

Para mí la ciudad y la lluvia eran tan protagonistas como los personajes, pero yo quería una Buenos Aires que me sirviera para la historia, no una que vos reconocieras. La lluvia genera una distorsión de los espacios. Hay una idea romántica de la lluvia, pero depende de dónde estés parado puede ser igualmente un agobio absoluto. Empecé a darle vueltas a esta idea del encierro: los autos embotellados, los personajes dando vueltas sobre sí mismos. Por este lado la lluvia sumaba, y también por lo que producía en la imagen. Durante dos años saqué muchísimas fotos, tratando de encontrar el lenguaje visual que buscaba. Me gustaba esa distorsión que genera la lluvia: un vidrio mojado o empañado se vuelve diferente. Me pareció que esto también tenía que ver con lo que le pasa a los personajes. Ellos están como desenfocados.

En un reportaje dijiste que te interesaba trabajar “la identidad, lo que uno hereda, lo que debe transportar más allá de sus deseos”. ¿Cómo ves eso en estos personajes?

En el caso de Alma tiene que ver con lo que se supone que alguien como ella debería ser: tiene una relación larguísima, una casa que está bien, un mundo de amigos al que pertenece… Y sin embargo tiene un momento de distanciamiento: se pregunta cuánto de eso tiene que ver con ella. Yo creo que entre los treinta y los cuarenta te empezás a cuestionar: ¿cuánto de lo que tengo es mío y cuánto es heredado? Alma se pregunta si quiere seguir sosteniendo un bagaje que ya no le es tan propio. En cambio Roberto es un tipo que funcionó en oposición al padre: para él todo es un “deber ser”, por todo lo que le faltó. Entonces los dos están en momentos de soledad, pero una soledad muy distinta. La de Roberto tiene que ver con una serie de respuestas que le faltan respecto de su origen. Alma, en cambio, parece tener un exceso de respuestas, de las que necesita escapar.

¿Vos en tu vida qué tuviste? ¿Falta de respuestas o exceso?

Creo que tuve de las dos cosas. Mi historia familiar tiene más que ver con muchas respuestas, muchas explicaciones… padres muy comprometidos con su profesión, con el país, con la política… con un nivel de exigencia muy alto… Hay algo de eso que está bueno, pero a la vez, ¿cuánto hay de uno ahí? Seguramente muchas de esas cosas son también mías, creo que sí, pero está bueno el momento doloroso y conflictivo en que de pronto caen todas las certezas. De Herencia hasta ahora pasaron un montón de años, y yo hice muchas cosas en el medio. Pero sí recuerdo que me pregunté: ¿cómo quiero contar yo, más allá de lo que se espera? Porque durante un tiempo me estuvieron llegando guiones para dirigir que tenían el código de Herencia: historias más simples, más costumbristas. Necesitaba alejarme de ese lugar, hacer algo que tuviera más que ver conmigo.

¿Cuáles son esas cosas más personales que tiene Lluvia?

El origen de la historia tiene una carga súper autobiográfica. No quiere decir que a mí me hayan pasado todas esas cosas, pero sí hay determinadas emociones, estados y conflictos que yo atravesé y son parte de mi material. También desde el lenguaje tiene algo más personal: que haya cosas menos contadas, historias más abiertas, que uno tenga que ir armándola de a poco. Incluso al principio era mucho más extrema, me iba al lugar completamente opuesto al de Herencia. Después, con el tiempo, se fue acercando un poco más al punto medio.

Inrockuptibles | Marzo 2008

Federico León

Salir de pobre

A partir del carisma de Julio Arrieta, representante de actores de la Villa 21, Federico León codirigió con Marcos Martínez una comedia sobre el lugar de la villa en el imaginario argentino

Estrellas parece un documental sobre Julio Arrieta, “una suerte de representante de actores de la villa 21 de Barracas”, que se permite algunas “licencias”. Esto es verdad, pero más verdad es que esas licencias (o “intervenciones”, como las llama León) casi anulan la idea misma de documental. En todo caso, más que a los hechos y las situaciones, la película pretende ser fiel al espíritu de Arrieta: “Para nosotros, Julio mismo es una ‘intervención’ en la villa: vive hace un montón de años ahí y sin embargo tiene la capacidad de estar muy afuera. Es capaz de una autoobservación muy extraña. Es como un embajador: un tipo preocupado por cómo se viene mostrando la villa, qué estaría bueno hacer, cuáles son los clisés de la gente que va…”.

Y así también es la película que codirigieron Federico León y Marcos Martínez: nada más lejos de sus intenciones que retratar la villa. Si retratan algo es más bien el vínculo conflictivo que tenemos con ella “la gente de afuera”, incluyendo a los medios de comunicación, y muy particularmente el Nuevo Cine Argentino. “Para mí era importante esto de la mirada romántica. Hay mucho del Nuevo Cine que tiene una mirada un poco condescendiente hacia sus personajes”. Promediando la hora redonda que dura Estrellas, un grandioso hall burgués interrumpe de pronto las construcciones de ladrillos caóticos a las que ya nos estábamos acostumbrando. Música grave de violines, carro de travelling, regodeo visual. Placa de bronce en primer plano: “Asociación Argentina de Actores”. Y en una cartelera se lee al pasar: “Hoy discutimos el estatuto del actor”. Sentado en el café de la mutual, aparece entonces el único verdadero actor que tiene Estrellas, quien —como un último y extraño giro de montaje— falleció el 2 de noviembre pasado: Jean Pierre Reguerraz. Está diciendo algo como “Yo no entiendo esta moda de usar no-actores… si acá hay mucha gente muy buena. A ver vos, Caetano, ¿por qué usás no-actores”. Frente a él, sorbiendo su café aparece Adrián Caetano, el director de Pizza, Birra, Faso, Bolivia y Tumberos. “Esa escena es el imaginario —explica León—, o por lo menos lo que yo me imagino que sucede: hay muchos actores que sostienen ese discurso, y nos pareció que dialogaba con la película”.

Ese es el método, poco ortodoxo, que dio este documental. León: “La forma de la película nació del diálogo con Julio. Si él nos contaba que lo visitó Alan Parker, nosotros le preguntábamos cómo hubiera sido la casilla que le ofreció construir. Y le pedíamos que la hiciera. La película ensaya proyectos que Julio efectivamente tiene y todavía no llevó a la práctica. Lo mismo con el Festival Cine Villa Argentina: él nos contó que tenía ganas de mostrar los trabajos que hizo su gente y le propusimos hacerlo. Entonces el festival se hizo, la gente realmente vio sus trabajos en tele y cine, pero a la vez se hizo para la cámara: repetíamos, pedíamos risas, etcétera”.

Estrellas se ideó, escribió, filmó y montó a lo largo de más de tres años, un tiempo más o menos razonable para el cine argentino. Lo raro en este caso es que el rodaje estuvo disperso a lo largo de todo ese tiempo; en parte, siguiendo el ritmo sincopado del cash flow. Pero no sólo su forma de financiación, sino las características propias del proyecto hacían de Estrellas una película que requería fragmentación y reescritura. Nacida del diálogo, y pensada como un juego de asociaciones donde Julio Arrieta debía nuclear a su alrededor una serie de “temas” —la mirada sobre la villa, qué es ser un actor, el límite entre realidad y ficción—, la película avanzó expandiéndose hasta que llegó la hora del montaje.

“Hubo mucho acuerdo en las etapas de guión y realización, pero la etapa de montaje fue muy larga y quizás el momento en el que menos acordamos con Marcos —cuenta León—. Pensábamos que no iba a estar centrada únicamente en Julio, sino que su figura iba a ser el disparador de otros temas. Pero la película no lo aceptaba, y cada uno defendía partes distintas. En ese momento fue importe la mirada de Catalina Rincón, que la montó con nosotros”. Quedó afuera casi otra película entera: unos maravillosos extras para el DVD. “La parte de la Asociación Argentina de Actores, por ejemplo, abría toda una sección que iba a durar cuarenta minutos; terminó en cuatro. Había muchas entrevistas. Una con Erasmo, un actor que salió de la villa y le fue muy bien. Otra con un chico que hizo al Negro Pablo en Okupas pero después no trabajó más. Teníamos un policía actor que hace siempre de policía. Después al final iba a haber una especie de ensayo sobre las estrellas de cine, otros quince minutos. La decisión de sacar todo eso fue complicada, pero nos dimos cuenta de que Julio resumía muchos de esos temas”.

La concisión finalmente elegida no es azarosa. Estrellas no pone el énfasis en la narración: no hay propiamente una historia que avance. Es más bien la reescritura o la búsqueda interminable de una sola imagen: la que logre resumir todas las aristas del “tema”, la imagen más potente para expresar toda la tensión del asunto. A veces son documentales, cosas que sencillamente ocurrieron; pero los directores bien pueden fabricarlas, y poner unas y otras seguidas. He aquí algunos ejemplos: en la Asociación de Actores, una foto de Arrieta y su mujer como Hamlet y Ofelia; el rodaje de la película fantástica El nexo, de Sebastián Antico, en plena villa; Arrieta recibiendo en nombre de Caetano el Martín Fierro por Tumberos, frente a una audiencia lujosa donde alcanzan a verse, espléndidas, a Susana Giménez y Julieta Díaz. Capítulo aparte merecen las agudezas salvajes del propio Arrieta, que son, si se quiere, un modelo a escala de la película. Va una: “Servimos para determinados personajes: guardaespaldas, ladrones, drogadictos. Si ven que somos así, páguennos por eso, pero páguennos a nosotros. No contraten a rubios para hacer de negros”. No sería difícil imaginar que el origen de la película está ahí: en la incomodidad que produce su humor.

El trabajo en dupla no fue nuevo para Marcos —que montó con Hernán Lucas tres extraños experimentos visuales: Edificio, Social y el reciente Cámara Fría—, pero sí para Federico, a quien parece que la compañía le sentó bien. Desde entonces colaboró con Héctor Babenco en la adaptación de El pasado a partir de la novela de Alan Pauls, y se embarcó en un proyecto de codirección con Martín Rejtman, productor de su ópera prima Todo juntos. “Vamos a hacer un telefilm para Canal 7. Es una ficción sobre un profesor de teatro para chicos, así que estamos trabajando con trece chicos de nueve años. El título es: ¿Cuántos años vamos a tener?”. Después, en lo que será seguramente su retorno al teatro después de El adolescente en 2003, prepara una obra en grupo: “Somos cinco. Surgió todo a partir de la perra de uno de ellos, que tiene una serie de habilidades: canta, hace unos sonidos raros. Y es como la protagonista. Sí, va a actuar. También hay tres nenes y tres actores muy viejos. En realidad la idea es que actúe esa perra, la madre y la hija: tres generaciones todo el tiempo”.

Pero volvamos a Estrellas: tal vez la película más “abierta” que han hecho ambos. “Lo que apareció en el BAFICI, además de la risa que ya habíamos notado, fue una cosa más emotiva —cuenta León—. En algunas funciones había gente llorando… Se emocionan por un tipo que vive en ese lugar, que tiene ese proyecto, que habla como habla, por la música del final… No sé. A mí eso me gustó. Recordé también cuáles fueron mis primeras impresiones cuando lo conocí a Julio: me cagaba de risa pero también me iba muy emocionado”. Y un momento después, como si esa búsqueda de la imagen perfecta continuara también durante la entrevista, empieza a decir: “Me estaba acordando de la foto del afiche, que es Julio con las manos así. Y que él tiene una cicatriz acá, tuvo un accidente trabajando en una fábrica. Cuando hicimos la sesión de fotos habíamos recortado cincuenta poses típicas de modelos y actores, pero esta no la podía reproducir porque no puede estirar la mano. Esa, para mí, era una síntesis perfecta de la película”.

Inrockuptibles | Diciembre 2007