Federico León

Salir de pobre

A partir del carisma de Julio Arrieta, representante de actores de la Villa 21, Federico León codirigió con Marcos Martínez una comedia sobre el lugar de la villa en el imaginario argentino

Estrellas parece un documental sobre Julio Arrieta, “una suerte de representante de actores de la villa 21 de Barracas”, que se permite algunas “licencias”. Esto es verdad, pero más verdad es que esas licencias (o “intervenciones”, como las llama León) casi anulan la idea misma de documental. En todo caso, más que a los hechos y las situaciones, la película pretende ser fiel al espíritu de Arrieta: “Para nosotros, Julio mismo es una ‘intervención’ en la villa: vive hace un montón de años ahí y sin embargo tiene la capacidad de estar muy afuera. Es capaz de una autoobservación muy extraña. Es como un embajador: un tipo preocupado por cómo se viene mostrando la villa, qué estaría bueno hacer, cuáles son los clisés de la gente que va…”.

Y así también es la película que codirigieron Federico León y Marcos Martínez: nada más lejos de sus intenciones que retratar la villa. Si retratan algo es más bien el vínculo conflictivo que tenemos con ella “la gente de afuera”, incluyendo a los medios de comunicación, y muy particularmente el Nuevo Cine Argentino. “Para mí era importante esto de la mirada romántica. Hay mucho del Nuevo Cine que tiene una mirada un poco condescendiente hacia sus personajes”. Promediando la hora redonda que dura Estrellas, un grandioso hall burgués interrumpe de pronto las construcciones de ladrillos caóticos a las que ya nos estábamos acostumbrando. Música grave de violines, carro de travelling, regodeo visual. Placa de bronce en primer plano: “Asociación Argentina de Actores”. Y en una cartelera se lee al pasar: “Hoy discutimos el estatuto del actor”. Sentado en el café de la mutual, aparece entonces el único verdadero actor que tiene Estrellas, quien —como un último y extraño giro de montaje— falleció el 2 de noviembre pasado: Jean Pierre Reguerraz. Está diciendo algo como “Yo no entiendo esta moda de usar no-actores… si acá hay mucha gente muy buena. A ver vos, Caetano, ¿por qué usás no-actores”. Frente a él, sorbiendo su café aparece Adrián Caetano, el director de Pizza, Birra, Faso, Bolivia y Tumberos. “Esa escena es el imaginario —explica León—, o por lo menos lo que yo me imagino que sucede: hay muchos actores que sostienen ese discurso, y nos pareció que dialogaba con la película”.

Ese es el método, poco ortodoxo, que dio este documental. León: “La forma de la película nació del diálogo con Julio. Si él nos contaba que lo visitó Alan Parker, nosotros le preguntábamos cómo hubiera sido la casilla que le ofreció construir. Y le pedíamos que la hiciera. La película ensaya proyectos que Julio efectivamente tiene y todavía no llevó a la práctica. Lo mismo con el Festival Cine Villa Argentina: él nos contó que tenía ganas de mostrar los trabajos que hizo su gente y le propusimos hacerlo. Entonces el festival se hizo, la gente realmente vio sus trabajos en tele y cine, pero a la vez se hizo para la cámara: repetíamos, pedíamos risas, etcétera”.

Estrellas se ideó, escribió, filmó y montó a lo largo de más de tres años, un tiempo más o menos razonable para el cine argentino. Lo raro en este caso es que el rodaje estuvo disperso a lo largo de todo ese tiempo; en parte, siguiendo el ritmo sincopado del cash flow. Pero no sólo su forma de financiación, sino las características propias del proyecto hacían de Estrellas una película que requería fragmentación y reescritura. Nacida del diálogo, y pensada como un juego de asociaciones donde Julio Arrieta debía nuclear a su alrededor una serie de “temas” —la mirada sobre la villa, qué es ser un actor, el límite entre realidad y ficción—, la película avanzó expandiéndose hasta que llegó la hora del montaje.

“Hubo mucho acuerdo en las etapas de guión y realización, pero la etapa de montaje fue muy larga y quizás el momento en el que menos acordamos con Marcos —cuenta León—. Pensábamos que no iba a estar centrada únicamente en Julio, sino que su figura iba a ser el disparador de otros temas. Pero la película no lo aceptaba, y cada uno defendía partes distintas. En ese momento fue importe la mirada de Catalina Rincón, que la montó con nosotros”. Quedó afuera casi otra película entera: unos maravillosos extras para el DVD. “La parte de la Asociación Argentina de Actores, por ejemplo, abría toda una sección que iba a durar cuarenta minutos; terminó en cuatro. Había muchas entrevistas. Una con Erasmo, un actor que salió de la villa y le fue muy bien. Otra con un chico que hizo al Negro Pablo en Okupas pero después no trabajó más. Teníamos un policía actor que hace siempre de policía. Después al final iba a haber una especie de ensayo sobre las estrellas de cine, otros quince minutos. La decisión de sacar todo eso fue complicada, pero nos dimos cuenta de que Julio resumía muchos de esos temas”.

La concisión finalmente elegida no es azarosa. Estrellas no pone el énfasis en la narración: no hay propiamente una historia que avance. Es más bien la reescritura o la búsqueda interminable de una sola imagen: la que logre resumir todas las aristas del “tema”, la imagen más potente para expresar toda la tensión del asunto. A veces son documentales, cosas que sencillamente ocurrieron; pero los directores bien pueden fabricarlas, y poner unas y otras seguidas. He aquí algunos ejemplos: en la Asociación de Actores, una foto de Arrieta y su mujer como Hamlet y Ofelia; el rodaje de la película fantástica El nexo, de Sebastián Antico, en plena villa; Arrieta recibiendo en nombre de Caetano el Martín Fierro por Tumberos, frente a una audiencia lujosa donde alcanzan a verse, espléndidas, a Susana Giménez y Julieta Díaz. Capítulo aparte merecen las agudezas salvajes del propio Arrieta, que son, si se quiere, un modelo a escala de la película. Va una: “Servimos para determinados personajes: guardaespaldas, ladrones, drogadictos. Si ven que somos así, páguennos por eso, pero páguennos a nosotros. No contraten a rubios para hacer de negros”. No sería difícil imaginar que el origen de la película está ahí: en la incomodidad que produce su humor.

El trabajo en dupla no fue nuevo para Marcos —que montó con Hernán Lucas tres extraños experimentos visuales: Edificio, Social y el reciente Cámara Fría—, pero sí para Federico, a quien parece que la compañía le sentó bien. Desde entonces colaboró con Héctor Babenco en la adaptación de El pasado a partir de la novela de Alan Pauls, y se embarcó en un proyecto de codirección con Martín Rejtman, productor de su ópera prima Todo juntos. “Vamos a hacer un telefilm para Canal 7. Es una ficción sobre un profesor de teatro para chicos, así que estamos trabajando con trece chicos de nueve años. El título es: ¿Cuántos años vamos a tener?”. Después, en lo que será seguramente su retorno al teatro después de El adolescente en 2003, prepara una obra en grupo: “Somos cinco. Surgió todo a partir de la perra de uno de ellos, que tiene una serie de habilidades: canta, hace unos sonidos raros. Y es como la protagonista. Sí, va a actuar. También hay tres nenes y tres actores muy viejos. En realidad la idea es que actúe esa perra, la madre y la hija: tres generaciones todo el tiempo”.

Pero volvamos a Estrellas: tal vez la película más “abierta” que han hecho ambos. “Lo que apareció en el BAFICI, además de la risa que ya habíamos notado, fue una cosa más emotiva —cuenta León—. En algunas funciones había gente llorando… Se emocionan por un tipo que vive en ese lugar, que tiene ese proyecto, que habla como habla, por la música del final… No sé. A mí eso me gustó. Recordé también cuáles fueron mis primeras impresiones cuando lo conocí a Julio: me cagaba de risa pero también me iba muy emocionado”. Y un momento después, como si esa búsqueda de la imagen perfecta continuara también durante la entrevista, empieza a decir: “Me estaba acordando de la foto del afiche, que es Julio con las manos así. Y que él tiene una cicatriz acá, tuvo un accidente trabajando en una fábrica. Cuando hicimos la sesión de fotos habíamos recortado cincuenta poses típicas de modelos y actores, pero esta no la podía reproducir porque no puede estirar la mano. Esa, para mí, era una síntesis perfecta de la película”.

Inrockuptibles | Diciembre 2007

Villoro, Cohen, Melo, Pauls & Lemebel

Diagonal sur

(Edhasa)

Cuando la población podía dividirse entre letrados e iletrados, era fácil considerar al escritor junto a los “intelectuales” de toda especie. Pero el epíteto “intelectual” describe cada vez menos a un escritor. Tal vez porque difícilmente puede existir hoy una elite cultural, alianza que en otro tiempo amigaba a los artistas con el poder y la toma de decisiones, la relación de los escritores con la cosa pública se ha vuelto más complicada. ¿Qué se espera de ellos, por ejemplo, en un Encuentro de Pensamiento Urbano? Organizado por el Gobierno de la Ciudad, pero cuyo altísimo nivel debemos sin duda a la programación de Graciela Speranza, este encuentro anual fue invitando artistas diversos a participar lado a lado con pensadores y filósofos; y en coincidencia con su tercera edición, Diagonal sur acaba de compilar los textos que cinco escritores latinoamericanos leyeron en las primeras dos. ¿Y qué fueron a decir estos escritores sobre la ciudad? Si pensar es generalizar, y generalizar es olvidar diferencias —eso decía Borges—, los escritores salen más bien en defensa de lo particular. En principio eligen una ciudad: generalmente la propia. Munidos de unas armas cada vez menos exclusivas —la descripción y el relato—, se diría que ofrecen experiencias de “uso” de la ciudad, o recorridos con algo azaroso, o miradas cargadas de juicio estético (la ciudad latinoamericana es, incluso antes que incómoda, “fea”). Y tal vez lo principal: el material que eligen está marcado por una afinidad esencial con sus ritmos personales: el Once caótico para la enumeración dispar de Marcelo Cohen; el “gay town” de Santiago para el kitsch barroco de Pedro Lemebel; la Buenos Aires “ciudad-materna” para la semiosis proliferante de Alan Pauls; el DF postapocalíptico para la sobriedad quirúrgica de Juan Villoro. Sólo la brasileña Patricia Melo, incluida por la revista Time entre los 50 “Latin American Leaders for the New Millennium”, se ocupa de la violencia urbana en San Pablo y Río como uno imagina que debería hacerlo un intelectual: responsablemente.

153 páginas

Inrockuptibles | Noviembre 2007

Erdmut Wizisla

Benjamin y Brecht. Historia de una amistad

(Paidós)

Walter Benjamin fue heterodoxo también para elegir a sus amigos, un rasgo que debería interesarnos (como al investigador alemán Erdmut Wizisla) por varios motivos. En principio porque la rigurosidad académica se nutre a menudo del cholulaje de gorda barrial. Pero además porque la primera recepción importante de su obra, algo opaca o incluso inédita durante su vida corta y trágica, se la debemos a ellos: el teólogo judío Gershom Scholem y el filósofo materialista Theodor W. Adorno compilaron textos suyos, publicaron la gruesa correspondencia que mantuvieron con él, escribieron fragmentos biográficos y dieron conferencias promoviendo y orientando la lectura de una obra fascinante e inasible, que se mueve entre la filosofía y la crítica de arte, la mística judía y el marxismo.

Esta generosidad admirable tuvo sus bemoles. Por razones varias que no excluyen los celos, y de las que Wizisla se ocupa hasta el detalle escabroso, los amigos de Benjamin censuraron su cercanía con Bertolt Brecht, tanto en cartas al interesado como después de su muerte en 1940. Y aunque la relación y su influencia estuvieron lejos de ser secretas, Wizisla se propone darle la centralidad que, según él, tuvieron para el propio Benjamin.

Benjamin y Brecht se frecuentaron al final de los años ’20 en la Berlín del dadaísmo, el cine expresionista, la crisis económica y el ascenso de Hitler. En la década siguiente mantuvieron correspondencia y volvieron a encontrarse en el exilio, en París o en la casa de Brecht en Dinamarca. Se leían, consultaban, discutían, colaboraban y jugaban al ajedrez: fragmentos de sus temas o tonos pueden reconstruirse a partir de cartas y papeles. La amistad en la que “el mayor poeta alemán vivo se encontró con el crítico más importante de la época” —según la expresión de Hannah Arendt— fue más que una afinidad intelectual, y por eso Erdmut Wizisla no desdeña la crónica ni se coarta alguna incursión sentimental.

379 páginas. Traducción de Griselda Mársico.

Inrockuptibles | Septiembre 2007